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第十课：词的语感和意境
今天是春节前最后一课，这节课结束后，诗校放假至元月十六，接着第一学期剩下两课；在此期间诗校会进行一次生源扩招，扩招完毕进入咱们诗词理论第二学期。
咱们先来研究第一项课题：作品句子音节的差异与韵部的选择，对作品语感的影响
写词是笔与心的运动，而读词当是口与舌的运动。词作是否声韵畅达，除了字面容不得晦涩之外，更在阅读时口舌之“开”“合”是否和谐有度。此般口舌，咱们就谓之“音节”。
“音节”的概念，在现代常用于汉语拼音及英语的声韵理论，实际上在中国的中古声韵体系中就有两呼四等八类音节：在宋代的韵图中，有“开口呼”与“合口呼”。照传统的说法，开口一二等韵是“开口呼”，开口三四等韵是“齐齿呼”；合口一二等韵是“合口呼”，合口三四等韵是“撮口呼”。
四呼，是比较后起的术语（大约起于明末清初），和“四等”不能混为一谈。所谓四呼，是指开口呼、合口呼、齐齿呼和撮口呼。“四呼”是把开口呼分为两类（开口和齐齿），合口呼分为两类（合口和撮口）。为什么产生“四呼”的说法呢？因为语音演变的结果。四等韵已经为三等所同化，二者合而为一；二等韵或者为一等所同化，或者为三等所同化，也往往不再能独立成为一类，于是形成了现代简单化的局面：原来两呼四等共有八类音节，现在归纳为四呼四类音节，也就是近现代汉语的介音系统。
遗憾的是，现代汉语以北方语系为主，中古音已与南方方言糅合剩存，因此我们研究朗读宋词音节时，也只得从主流入手。
那咱们就来感受一下现代汉语的“四呼”吧：
开口呼:发音时嘴巴是张开的，即韵母为：a、o、e、er、ai、ei、ao、ou、an、en、ang、eng。
如：拉、蛇、耳、爱、雷、傲、鸥、安、恩、刚、冷。
齐齿呼：还是属于“开口”的范畴，发音时嘴不闭，但上下齿几乎是对齐的，故名。韵母分别是：i、ia、ie、iao、iou、ian、in、iang、ing
如：衣、家、裂、料、刘、间、新、强、明。
合口呼：发音时双唇合拢，呈圆形，所以叫合口呼。韵母分别是：u、ua、uo、uai、uei，uan、uen、uang、ong。
如：露、瓜、过、怪、贵、酸、魂、黄、工。
撮口呼：亦属合口，发音时唇微闭上下齿对齐。韵母，分别是ü、üe、üan、ün、iong。
如：雨、月、怨、寻、穷。
以上是现代汉语音节四呼，这些音节是构成宋词文本中语感的重要因素,在宋词创作时，开口（齐齿）音与合口（撮口）音的编排须协和妥帖、远近有度。 最好同类音节不要在一个或一组词句中出现次数太多，否则读者一味开口或一味合口，会影响阅读兴趣；也尽量不要相对的音节参差互换太过频繁，否则劳累读者唇舌，不免有拗口之嫌。当然这也有不少例外，并且，在开口与合口中，也许能影响遣词或流派风格。咱们试着从以下句子中寻找些许规律：
鬓云欲度香腮雪——开合合合开开合
除却巫山不是云——合合合开合开合
无数杨花过无影——合合开开合合开
云破月来花弄影——合开合开开合开
但愿人长久，千里共婵娟——开开开开开，开开合开开
醉里挑灯看剑——开开开开开开
白发将军征夫泪——开开开合开合开
恰似一江春水向东流——开开开开合开开合开
“开”音节多的句子，风格特点往往疏宕；“合”音节多的句子，遣词特点往往婉丽。从几个例子可以看出，大凡合口音占多的句子，用来表达婉转凄美的声情似乎较为妥帖；开口音多的句子，多能表现飞扬豪旷的声情。
同类音节紧密无间却能在文本中产生较强的表现力的，如“双声”与“叠韵”：
双声，声母相同的联绵字，如：飘蓬、琵琶、乒乓、澎湃、鞑靼、尴尬、荆棘、蜘蛛、踯躅、踌躇、仿佛、瓜葛、忐忑、淘汰、饕餮、倜傥、含糊、慷慨、叮当、蹊跷、玲珑、犹豫等。
叠韵，韵母相同的联绵字，如：东风、从容、葱茏、葫芦、糊涂、匍匐、灿烂、蜿蜒、苍茫、朦胧、苍莽、邋遢、啰嗦、怂恿、螳螂、桫椤、倥侗、蜻蜓、轰隆、当啷、惝恍、魍魉、缥缈、飘渺等
以上是宋词语感中音节的略微认识，声韵是门大学问，上述那些只是冰山一角，还望大家多多体悟。
下来咱们谈谈影响语感的另一项重要因素：韵部的选择。
词牌平上去入都是经过精通音律之人精心编排的，因此按谱填词，读来常兼乐感。然而韵部则是构成和谐声韵体系的重要因素。平韵温柔清扬，也具灵活多变性：如果一句中平声较少的话，平韵就会使整句读来较急促，反之则低缓。历代缠绵情长涉及最多的《浣溪沙》、《鹧鸪天》，这两个平韵词牌都是属于每句平仄比例较为有规律的参差的，或前句平多仄少，或后句仄多平少，因此读来有急有缓，抑扬顿挫。上、去声韵调长，如高壶注茶，茶未入口声却满耳；入声韵急促，如骏马注坡，霎时勒缰，惟听一声嘶鸣，尘土飞扬。相同的词牌在仄韵与入韵的选择不同，表现的风格也因此不同，如《念奴娇》，用上、去声韵表达婉约风格的话更加得婉转回环之妙，辛弃疾的《念奴娇·野棠花落》便是一例。豪放风格若用入声则甚收慷慨激越之效，如苏轼之《念奴娇·大江东去》。
说到底，“语感”还是读者之感，无论是音节亦或韵部，在选择编排时须慎重。以上的论述只是提供给大家的一点参考，还是那句话，作者如何落笔，声情和语感都为其次，任何因素都不能害词意。
时间关系，咱们接着探讨第二项课题：宋词意境的构建。
语感和意境，两者一表一里，前者是豪宅之前花园，后者是豪宅本身。没有意境，妄谈宋词，更妄谈清空雅正。
意境一词，最早出现在明朱承爵的 《存馀堂诗话》：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”之后孤寂了几百年，直到清末王国维的《人间词话》又提到了它，虽然仅仅一次：“古今词人格调之高者无不如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之物，弦外之响，终不能与第一流之作者也。”王国维对白石词的观点虽然有失偏颇，但却隐约触摸到宋词的灵魂了。
唐诗贵“言志”，因此唐诗往往叙事较重，可以不难读出诗人的本意。但宋词不同，没有“叙事词”，她能言诗之不能言者，她是富有一种引人生出言外之想的幽微要渺的意蕴的。
而“境”者，不造不生，这就让我想起了一部美国电影《坠入》，影片讲述了造梦师为了让一位患重病的小姑娘重新拾起对生活的信心，而制造许多美丽梦境的故事。小姑娘就坠入越深，梦境就越美妙，这与宋词之造境何其相似呢！
其实我们每一位词作者都是造梦师，为读者构建一种美好的梦境，而作者，恰在梦的最深处迎接读者。上几节课谈到过宋词之意境有深浅之分，浅境易造，在语感与布局得当的情况下，用一些常用的景语比兴，然与逗出之词情交织融洽便可。而深微要眇之意境则须作者多花心思了，重要的构成元素就是更多的联想。
瑞士符号语言先驱、结构语言学家索绪尔说过，诗歌作为表意符号的语言，其作用可以归纳为两条轴线：一条是语序轴，一条是联想轴。前者指文字的章法结构的次序而言，是构成语言之表意作用的重要因素；后者是指在语言的表意上形成章法、构架之外，还要考虑到每一个词汇可能引起的联想的作用。
西方语言学的符号学中又有个“语码”的说法，引述到宋词中，可以解释为：在同一种文化背景下，往往形成了一些起着语言密码作用的词汇，一旦你叩响它，就能够带出一大串联想。这些词汇的特质便是言简意赅，大致有两种存在方式：
一：寻常景物中。如若将景物附上主观或客观色彩，那就是“景语”（又称意象）了。景语若能使读者引发联想的，便是成功破解“语码”，反之则枉然。景语是比兴的核心元素，构造全凭作者之想象力与笔力，景语之深浅，直接影响意境之深浅。
二：现成的典故中。典故是古人之阅历、趣味、造诣之结晶，今人切不可忽略。一个典故就是一段传奇，而每个典故经后人总结，又衍生出不少与之相关的词汇，这些词汇，大致可以归纳为景语。典故之妙，不仅能使相同文化背景的读者产生更多联想，还能起到平衡全局之作用，即化肤浅为沉郁；最重要的是，引用前人之故事，定然是词中一笔虚写，导入得当，确能收虚实相间空灵蕴藉之效。
稍后我会给大家一些典故与词汇的资料。
破解语码之后，对于深微意境的构成就还差一步之遥了。 所谓“词之雅、郑在神不在貌”（人间词话）。词的神，是自然世界不息的生命力，是不竭传递着的一种情态。这种情态，是出自作者心灵深处，而抵达读者心灵深处的，她能与读者深藏之感情形成共鸣与对话，因此称之为“情语”。说到这里，宋词意境的构成无非两大元素：联想与共鸣。景语引联想，情语生共鸣。景语再深幽，如果逼出的情语是浅俗的，那么即便能构成意境，也是较为浅显的，无法使读者铭记于心。
下面我们来来那些大词人是如何造境的：
《菩萨蛮》温庭筠
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
这里的“小山”，“鬓云”，“香腮雪”，“蛾眉”，“绣罗襦”，“金鹧鸪”，都是词里的“象”，然而这些词汇反应在我们的意识中，会令人产生联想，我们称之为“意象”。作者为什么不说“青山”而说“小山”呢？因为青山是个常见的景象，让人留不下多少印象，而小山则不同，我们不禁想到，小山究竟有多小呢？徒然间让人浮现出不少玲珑的思绪来；“鬓云”，是指乌云般的头发，“香腮雪”是指雪白的香腮，呵，云一样缥缈的发丝，雪一样无暇的脸庞，一黑一白的反衬，不必再说女子的五官怎么美，一个令人着迷的清丽女子的脸庞我们已经能想象出；“花面相交映”，进一步说明了女子如花一般的美丽；“双双金鹧鸪”，是贴在她裙子上的两只鎏金鹧鸪，这样的结句是多么轻描淡写，却是如此的隽永！
这首词没有出过一个“美”字，却句句夸赞着这位女孩端庄秀丽，这就是“言外之物”。自古以来对这首《菩萨蛮》是否存在比兴寄托的争论从未停止过。我宁可信其有，因为这首词中蕴含的意境确确实实被无数后人走出来又走进去，实在耐人寻思。
我们再来看看与温庭筠同时代的欧阳炯的《南乡子》：
二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟，霞衣窄，笑倚江头招远客。
这首词也是写美女的，和温庭筠的《菩萨蛮》共同录在了《花间集》。这首倒是像极了一副素描，而温的那首则是一副印象派油画，但相比温的《菩萨蛮》着实矮了一截。这首词不乏“言外之物”：一个船家妙龄女子，面容如莲花一样美，冰肌玉骨，身姿妙曼，穿着更加体现身材的窄衣服，笑着在江头招揽摆渡的客人，这样一连串的描述，使人遐想无限。如果说《菩萨蛮》里的美女是缥缈冷艳让人心生怜悯之心的话，那么这里的美女就让男人们趋之若鹜了。立意相对于前者的话，较为流俗，淫靡。
“二八花钿”说的是女孩的年龄，二八十六岁，如花似玉的年龄，从起句开始到“霞衣窄”，作者都是带着男子情欲的主观意识的目光的，我们抛开雅俗观念，单看意境:这首是“有我”的意境（即有作者主观意识在内），而温的《菩萨蛮》为“无我”意境，那我们可以说“无我”的意境“弦外之响”更多一些。
于是两者意境之深浅可以清楚判断。并非“无我”的意境就必须出类拔萃,接下来我们欣赏一首“有我”意境之典范，晏殊之《蝶恋花》：
《蝶恋花》
槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。 明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。
昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。 欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处
这是一首闺怨词，作者用女人的口吻抒发一种孤寂的情怀。从起句开始，就清愁萦绕，这种愁，一直延续到结句，也就是说，每一句都带着作者主观意识在内。有了景也有了情，情景交融。然而，这首词是因为什么感染了千年的人呢？无非晏殊也破解了“语码”！
槛菊愁烟兰泣露”，只这一句话中就出现了三个意象：阑干前的菊花，忧愁的烟霭，露水中哭泣的兰花，这几个意象如此编排，却丝毫不见质实之诮。镜头向外伸展，在这种深秋悲凉的氛围里，恰恰燕子又分飞去南边了。在这么孤独的夜，月光是不知道我这个离人的痛苦的，非要斜穿窗户照进来，一直到天明。一个“斜”字，用的极妙，古来形容风雨百无聊赖之势爱用“斜”字，可见，这般“斜月”之凄凉堪与作者伦比了，这种用意象反衬自己之悲凉之手法，可谓羚羊挂角，了无痕迹。“昨夜西风凋碧树”这里的“西风“为什么不说是“狂风”呢？狂风，一年四季都有，只给人一种惊悚的感受，而西风则不同，西风往往让人联想到萧条，肃杀，凄冷。再者，西风是个实义意象，此为以实打虚，小中见大也。 “碧树”，尤可称道，此正为前文“西风”之实写手法之反用，“碧树”虚义意象，此是以虚带实。为什么作者没有具体定义一个树种？玄妙都在这个”碧“字，西风凋尽碧树，象征着美好时光彻底离去而悲凉境遇正式开始！“独上高楼，望尽天涯路”，又是一笔实写回到眼前，如梦中骤醒。这样一番虚实跌宕之后，终于为后文的情语开辟了一条坦荡的道路，以至于作者之情愫能得以淋漓的抒发。
纵观全篇，景语悲凉，情语苦涩，但绝无滥情之虞，缘由应该是这首词让后世太多的人产生联想与共鸣，千年不断。甚而王国维把这首词奉为人生之第一大境界，诚不虚。
清代词学家周济在《宋四家词选·目录序论》里说道：“读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怨。”
翻译成白话大体讲的是：读那些名家的作品之人，好像来到了一个深渊边，看到里面有鱼在游动，却又看不清楚。于是你只能一头雾水，那究竟是鲂鱼还是鲤鱼。又说读那些作品时好像半夜里天空突然划过一道闪电，当你吃惊抬头看时，你却不知道它去了哪个方向。
你明明知道不能，但是你已经被它惊动了。所以当你被作品感动之后，实在像个无知的婴儿，不懂人间的喜怒哀乐，但却也能随着母亲的哭而哭，母亲的笑而笑。又像农村人看戏，不懂戏中所唱之内容，却也随着台上演员表演的哀乐而自己也为之哀乐。
周济这番话可谓详尽无疑的诠释了宋词的最深远意境！
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发表于 2015-2-9 15:55