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第六课：写作要素之五——词境初识：要眇宜修、清空、雅正
王国维有一段论诗词区别的名言：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”“要眇宜修”一词出自《楚辞·九歌·湘君》“美要眇兮宜修”，是写湘水上的一个神灵具有一种要眇宜修的美。《楚辞》有王逸的注解《楚辞章句》，说“要眇”是“好貌”，是一种美好的样子。又说：“修，饰也。”修，是说这种美是带着修饰性的一种很精巧的美，“诗之不能言”者，大致是指这种精致吧。这就如精致的小资美女与事业心放第一位的女强人的区别吧。
诚然，宋词之由内而外之美若苦循“妙手偶得之”的话，是纵然不会凭空出现的。这就要从“修”字下工夫。修，并非是让人极尽修饰雕镂做作之能事，而是需要人在创作中反复推敲下字，关键的是，作成后需反复锤炼，反复“修”改。张炎老师对于词之初成如是说：“词既成，试思前后之意不相应，或有重叠句意，又恐字面粗疎，即为修改。改毕，净写一本，展之几案间，或贴之壁。少顷再观，必有未稳处，又须修改。至来日再观，恐又有未尽善者，如此改之又改，方成无瑕之玉。”
他概况了词写成之后还要进行的三个步骤：
一，初稿既成，先大致推敲成词的前后句意是否连贯，下文与上文的句意是否遥相重叠，落字是否稳妥；
二，改完之后，把作品先搁置一会，然后出门转一圈，再回来看作品，必还能找到些纰漏，于是再改。当然，张老师只让“少顷再观”，没说让大家出门转一圈。但依据我的经验，出门看看外面的世界可以让自己憋在门缝里的灵感得到释放，这样当然就宜于作品的推敲修改了。
三，二改完毕，好生睡一觉。起床后再看一遍作品，这次是定稿，但不用死钻字眼了，因为大小毛病几乎能在前两步修改完成了。命题立意既定，若大改，恐伤全局还枉费心力。只消毛毛边边稍微修饰下即可脱稿了。
按照张老师的要求，此间耗时起码两天，但他又说：“倘急于脱稿，倦事修择，岂能无病？不惟不能全美，抑且未协音声。
作诗者且犹旬锻月练，况于词乎？”张老师说的“作诗者且犹旬锻月练”，是反应了我们所不熟知的古代大诗人创作的过程，也就是说，我们现在传唱不绝的脍炙人口的诗歌都是经过诗人反复修改反复锤炼而来的！更何况我辈初学如此“要眇”的宋词呢？
现在我们有检测格律的网站，因此作品检测平仄很简单，但是格律符合要求了，音律的是否和谐是否畅达需要自己细加推敲。上节课提到“句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得”，这字面就是影响声韵是否和谐畅达的关键。字面就如人面，要有亲和力要有磁性为上，你可以传递喜悦，也可以传递悲情。但是不能拗涩，一副哭不出笑不出的表情，纵然是使人疏远的。
那么如何使字之面容看起来让人愿意与之亲近呢？
“字面”不光是文字本身的一种显意识或潜意识的体现，还是关乎词中句法、句式、结构是否能完美的表达作者情感的关键所在，也是全词的“一段意思”能够水落石出的基本。因此，每一句中的下字须“平妥精粹”。举几个例子：苏轼的“春色三分，二分尘土，一分流水”（水龙吟·杨花）三句一组，落字极其简单平朴，但是当句意合并一处的时候，却让人读到甚至悟到更多的东西来；
又如史达祖的“临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处”（绮罗香·春雨），一组四句，平顺妥溜，在浅显易懂的字面里，却包涵着一幅凄冷的画面，这便是词中有画，画中见意了；又如姜夔的“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”（扬州慢），如此简单的文字构建，却实实在在的能使人读出无限的清冷来！
以上几例是字面“平妥精粹”的代表，这些句子往往使人在不经意处读之一振。用张老师的话说：“于好发挥笔力处，极要用功，不可轻易放过，读之使人击节可也”。原来，往往在我们感到是作者在词篇中不经意抖出的那些奇句警句，是缘自作者找到了“好发挥笔力处”。也就是说，从平妥一路旋下，到整篇差不多收网的时候，来个掷地有声，使读者神观飞越。至于何时该收网，需得作者根据词意来斟酌，最好是中间收网，而后再撒网，这样一来二去，容易得词情跌宕之效。
然而，所以出“精粹”者，定然是脱不了“平妥”的，这两样是密切关联的，换句话说，尖巧晦涩之语很难显出“精粹”来。
话说到这，就能肯定以上那些平妥精粹的句子绝非大方家们的专利了。只要掌握好“平入精出”的节奏，步步为营的落稳每一个字，为读者构建出“清空雅正”的词境，学词者就都能成为大方家。
我之所以称大词人张炎为老师，是其对于词的论述而言，有别于两宋及后世的大方家们的。张炎论词深入浅出，言简意赅，往往一语便能切中要害，这在千年之前崇尚玄奥精深的封建文明中，何其罕见？基于这点，他便堪当后世所有学词之人之导师。虽然少数观点有失偏颇，但大多数理论都是用在实战的好帮手。以至于张炎论词的“清空雅正”之说被奉为康乾宋词复兴潮中诸位大词人填词的圭臬。也是当代大多数衡量词之良莠的标准。
先说“清空”。清代大词人厉鹗对于填词，可谓把“清空”之重要性推向了极致。他说“清之一字，为风骚旨格所莫外者”。
意思是如果要谈词之风骚，那大前提必是“清空”。并提倡“清新娴格调，孤峭萃英灵”。清空往复杂了讲，如夏承焘所论：“清空是取其神理，而遗其表壳”。此言应是针对读者而论，因为作者主观上是无法判断自己“神理”和“表壳”是处于何种架构状态的。
作者能做到的只是尽可能构建一种“清空”的意境，至于“神理”，还需靠读者自己摄取。这种论调对于学人而言，不免太深奥。
那就往简单的字面来说吧：“清空”相对的是“质实”。质实的定义是词中实字太多，而且堆砌编排太过紧密，这些实字包括名词、修饰词以及动词。这些存在实际意义的字词太多之后，使人读来倍感压抑，例如：秦观的“下窥绣毂雕鞍骤”（水龙吟）
与吴文英的“檀栾金碧，婀娜蓬莱”（声声慢），先不深究这几句的意义何在，只说这样凝涩紧凑的字面编排，恐让后人不免有掩卷之诟。“清空”是用字“虚”，以虚辅实，并非把虚字提为词篇构建的最重要组成部分。
虚字范畴很广，没有实际意义的字词都称虚字，例如：单字如正、但、任、甚之类；两字：还又、那堪、况兼之类；三字如更能消、最无端、又却是之类。张炎认为词与诗不同，有二言、三言、四言、五言云云，长短句式参差穿插，词作中存在实际意义的字词，需要用虚字虚词前后左右相乎相应，相领相补。这样读者整篇读来，如临白云深处，清扬飘逸。虚字词的妙处更在于，运用得当会使作品收虚实相间之效：实中有虚，虚中带实，此为清空跌宕之章。
“雅正”是“清空”的内在，也就是说，“清空”是就词的字面而言的，“雅正”则是一首词的内涵与风骨。“雅正”的对立面是“浇薄”。张老师说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音”。意思是说，词的内涵要先“雅”，继而词骨才“正”；有些填词者常被自己的主观感情所奴役，致使情浇意薄，便失之“雅正”。
张炎圈定的浇薄之语大致是这样的：“为伊泪落”、“最苦梦魂，今宵不到伊行”、“天便教人，霎时得见何妨”、
“又恐伊，寻消问息，瘦损容光”、“许多烦恼，只为当时，一晌留情”。这些语句有个特点，就是主观感情太多，多到发苦，苦情是也。
如果说这些语句就是不“正”而思之有邪的，那未免太偏颇了。毕竟词中感情真切与否也是论词的一项重要标准。
那我就说，这些句子失之“雅”。何为雅？这便又回到了本节课开头的课题：词之雅，便是“要眇”。援引清代常州词派创始人张惠言论词的话：“其缘情发端，兴于微言，以相感动，极命风谣，里巷男女，哀乐以道。贤人君子幽约怨悱不能言之情，低回要眇，以喻其致。盖诗之比兴，变风之义，则近之矣。”这里的“低回要眇”是指写词重曲折掩抑，精要微妙，有所寄托，唯此方能“喻其致”。这个论调是契合“清空雅正”之旨的。
“要眇”是一种由内而外的美质。是一种半吐半露的情愫，这种情愫应该像草蛇灰线一样贯穿全词。这条隐约的线，正是读者最后读懂作者的脉络！要眇，并非一味用诸如“玉壶”、“金樽”、“雕栏”之类的雅词，“词”雅，需带出“情”雅，情不雅，则意不正；要眇也并非婉约词的专利，豪放词也需要壮阔的要眇，托一物或寄一事，意内而言外，是为“雅正”。
要眇更是产生词之“境”的主导因素。
宋词之境的有无，是判断词作是否符合词之一体的最高标准。也就是说，词中有了“境”，才能算得上是真正意义上的宋词。宋词有大境和小境，大境豪放，小境婉约。大境是高处大处取物取事，以开阔的视野，峭拔的字词来构建一种或激壮或悲壮或雄壮的词境；
小境则是从低处细处着手，以曲婉的笔法，绮丽的文字来构造一种或清幽或凄怨或宁淡的境界。
此两境各有其美：前者壮美，后者绮美，与填者胸怀无关，惟要眇低回之笔勾勒描摹之境能使读者置身其中为妙。词之“境”更有深浅之分。浅境易使读者走出，但如若读者离境之后还有一番感悟，那也不失为一首佳作。深境费读者寻觅兜转，但如果读者在此寻觅过程不感到疲累，而仍被吸引的话，那便是上上之词作。填者造境之深浅，便是华山论剑之高下评判。
总之，无论构建词境之大小深浅，填者务必慎用直笔，而多用要眇低回之笔，惟此方可达“清空雅正”之高标。

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发表于 2015-1-8 21:22
