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上一课高天流云老师概述了宋词的历史变迁与发展沿革，为我们宏观地展现了宋词这朵历经沧桑巨变仍日久弥新的文苑奇葩。鉴于中级班授课，一些基础知识就不再赘述，咱们直切主题。今天就先说说小令和长调哪个更适合你。现在诗词圈有个怪现象，好像低于五十个字的小词，不凑个五首十首都不好意思往外发，自古文章哪个以文字多少来判定良莠的呢？所谓言约意丰，孕大含深最是小词的语言。自古传唱到现在的，也是小令居多。
小令体以活泼清新、绰婉娴雅、清音弦外的特点深受历代文人雅士喜爱。经过唐五代到宋初，可以说，小令就是宋词，宋词就是小令。
今人写小令，常学花间之雕绘，后主之哀怨，北宋之清愁，一不小心，雕绘就成了刁钻，哀怨就成了埋怨，清愁就成了强愁。
前人的这些特质之所以被后人所肯定，是因为其自然流露，不做作。就拿花间而言，温庭筠尤擅藻饰，其《菩萨蛮·小山重叠金明灭》若以后世论词“不犯本位”而言，是不合格的。清人张惠言为其辩护：此非花团锦簇言之无物，而是“比兴”！一时间词坛波涛汹涌，争论至今。至于《菩萨蛮》存在是否比兴寄托，只有他本人知道了。我赏其词，纯粹出于对美的崇拜。那种美，幽静娴雅，深婉中带着那么一点冷艳，就是那么一位对镜梳妆的女子，不知道让后代多少男子浮想联翩！这难道还不够吗？
我想，温庭筠的雕绘应该是必然，因为在那个时代，这就是唯一的写词的方式。就如后主的哀怨，是亡国之怨绝望之怨；北宋的清愁是痴情人苦恋无果之愁，是士大夫暮年之愁，是文人壮心未已之愁，这些都与时代背景息息相关。那我们今人应该怎么样学前人，才是继承衣钵而不是继承糟粕呢？在我看来，花间，应学其词中有画，画中有境，有了境，其他都随矣；后主，应学其对身边事物的敏感，因为敏感，才会有着异于常人的精巧情思，才会有“恰似一江春水向东流”这样的的千古奇句；北宋，学其清空疏宕，言之有物，就连“愁”也是那么掷地有声。
聊完了小令，下来咱们谈谈长调。刚才提到，唐五代到宋初是小令的天下，那么长调的诞生，就意味着小令独霸天下的时代终结了。
并且在长调章法上，北宋中期苏轼开“散文化”先河，使宋词一脱“赋比兴”大方家数之窠臼。所谓大方家数，即词这一原本民间的艺术体裁，一经文人士大夫染指，便成了他们抒发胸襟的高雅工具了，于是他们规定了此体应该怎么写，不应该怎么写。他们发现唐五代之词风靡丽跌宕，“递叶叶之花笺”并非文人大夫该所为，于是朔回风雅颂，以《诗经》之赋比兴来规范宋词的做法。纵观范仲淹，晏殊，欧阳修之词，虽则不乏酒筵赠答，但词中所流露出的士大夫雍容华贵的气度，也就从此失传了，后世的文人身上再也没有出现过。
闲话打住，接着说长调中的赋比兴。赋，是铺叙；比，此物与彼物之类比；兴，是托一物逗出词人之思想感情。“比”和“兴”常结合在一起，指词有寄托之意。“赋”者，为长调必用，因为长调如果没有时序或者物事的铺叙的话，就形不成章法，也无法衍生比兴。铺叙不够，词作架构就不稳；铺叙太多，言尽而意殒。铺叙有平铺和反铺，时间或空间是顺次转换，是为平铺，如柳永《八声甘州·对潇潇暮雨》；反之，时间或空间是颠倒展开的，即上片先“忆”过去，下片转到现在的，如张炎《八声甘州·记玉关踏雪》，或者上片先写现在，下片再“忆”过去的，如周邦彦《应长天·条风布暖》都是属于反铺。
两宋的长调而言，独柳永偏爱一“赋”到底。柳永擅长铺叙，文辞浓艳可爱，怀情蕴感，往往通篇读来，虽余味不存，但绝无掩卷之意。历代为长调者，像柳永这样单靠以情取胜者，实在不多。于是一大批词人心有不甘：柳七何许人也？闲拈针线者是也！于是他们把小令比兴的元素加入长调中，
继而形成婉约派长调，一承楚辞血脉，盥花嚼雪，敲金呷玉。常以开篇警醒为贵。写景写物往往都有寄托，这种景物，我们称它“景语”。
解释起来，就是每个景物在词中都有其特定的语言的，也因为此，使得读者常读其篇者，生发联想。这些语言或典用旧制，如：柳树喻惜别，月亮喻思亲，芭蕉喻孤独，芳草喻离恨，蝉喻品行高洁;或客观赋予，如：梅英疏淡，黄芦叶乱，廉纤小雨，江上舟摇，平波卷絮，红衣香褪；或主观赋予，例如：月迷津渡，飞星传恨，天连衰草，残红敛避，惨结愁荫，惊风驱雁，多事西风。长调比兴手法到了南宋更是发挥到极致，词中只字片语起兴已经满足不了那些词人了，于是他们开始以大处比兴，即以词咏物，以物比人，整首词始终围绕所咏之物展开编排铺叙，把感情融入其中，与物象打成一片，使人分不清是说物，还是说人。
但是，像宋词这样千万人视为掌上明珠的文学体裁，光靠士大夫这么圈地为牢是不足以平文艺愤青们的心的。于是不甘寂寞的苏轼便在词的章法上别出心裁，即以散文骈文的方式来写词，后世也叫他“以诗入词”，特别在长调上犹见化工。章法上与柳词的平铺直叙以及直说胸臆相近，但重在说理。其发端往往一刀直切主题，之后或说古道今或引经据典或振臂一呼，但观点始终围绕主题。后人学其者，非学识广博历练深厚不可为。南宋的辛弃疾更是把散文化入词推向极致，这种散文化便是豪放派宋词最好的载体。
然而万物都有其本来面目。李清照批评苏轼以诗入词并不协音律，曰：“句读不葺之诗”。而同样是词论家的王灼却盛赞他：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，其高处入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈”。词，始于唐，兴于五代，盛于宋，最早的敦煌曲子词，写的都是寻常百姓家那些事儿，
歌唱的也是那些市井小民，没有像后来那样被附会上那么多的职能。可是词的本来面目是什么？是俚俗的歌曲吗？应该不是，毕竟历代数以万计的词人脍炙人口的词作都是风雅蕴藉、温柔敦厚的；是阳春鄞曲吗？应该也不是，不然千古传唱她的人怎么会是我们这些普通的宋词爱好者呢？是该婉约还是该豪放？在我看来，宋词只有长短之分，短处似情致半敛，锦瑟清响尤在山外；长处如西风劲吹，草蛇灰线顿隐洞中。
你更喜欢哪一种呢？
大致聊完了小令以及长调的那些事儿，接下来咱们来谈谈如何根据时序、场景和所要表达的情绪、感受、印象来确定作品的声情。
谈到宋词的声情，“声情”所以者何？我们都知道，词是古代一种歌曲体裁，歌是“词”，曲是“调”，或民间艺人，或士官大夫，依调填词，制成歌曲，供世人传唱。千百年来，“调”已失传，然而“词”却历经数代兴衰潮流沉浮仍旧不竭传递着那份“情”。
根据本人多年对宋词的浅薄理解，声情可一分为二：声，是宋词的声韵，一首好词定然是声韵和婉畅达的，高处如亢龙呼啸，低处似清溪流转。古人阐述声韵常与曲调联系在一起，可惜现已失传，无从可考。今人研究声韵，只囿于存留的诸宫调词谱中文字的平仄四声编排，尽可能的在平上去入中寻找最和谐点，如平声轻缓，上声绵长，去声重郁，入声急促。在韵部选择上，抒发缠绵情长宜用平声韵，流露抑郁悱恻宜用仄声韵，
表达豪放激越宜用入声韵；情者，大致可以说是“声”的表情，人有喜怒哀乐，“声”亦然，喜怒哀乐都可，但是不能苍白。然而，声韵的表情又从何来呢？除了平上去入的推波助澜，还须依托文字本身。一首宋词，我们也可以说是一个文本，一个文本由若干个文字组成。中华文字蕴藉涵深、数以万计，单个是字，与其他组合，便是意义千变万化的词汇了，这些单字或是词汇，无非是构建一个和谐的声韵系统，更重要的是，让这个系统并非简单的文本而已，而是在读者眼中成为一首表情丰满的宋词！
然而这样的表情在每个文本中并不定是一种，喜怒为高亢，哀愁为低郁，可以次第动转，也可以参差变换，这也就是我们常说的“声情跌宕”了。大方家尤擅此道，咱们来看看姜白石是怎样变换声情的：
齐天乐·蟋蟀
庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。
露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。
哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。
曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。
西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵。
候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。
幽诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。
写入琴丝，一声声更苦。
这首词，通篇蟋蟀的声音处处可闻，使人有欲避不能之感。它似私语，似悲诉，频频断续；它与孤吟声、机杼声、砧杵声交织成一片。仿佛听到一组交响乐。在这样的秋夜里，在作者心中，这就是当时中国大地最悲凉的音乐啊！可是写到“笑篱落呼灯，世间儿女”时，声情骤变，从沉郁转为高亢。儿女呼灯捕捉蟋蟀，是童年乐趣，乍看似与全篇悲凉的格调不合，然而细细品味，正如陈廷焯所说：“以无知儿女之乐，反衬出有心人之苦，最为入妙。”的确，这是大型交响乐中的一个小插曲，写的十分简洁，而自有其妙用。作者的匠心在于善于把控声情，从悲转乐，以乐写苦，所以当这种天真儿女的乐趣被谱入乐章的时候，并不与主旋律相悖，反倒“一声声更苦了”。
词的诸宫调由于句式长短，平仄系统的差异，也各具声情，音乐韵律大致可从其宫调中显现，元人芝庵 〔唱论〕：大凡声音各应于律吕。
分做作六吕十一调，共计十七 宫调：
仙吕调唱，清新绵邀。南吕宫唱，感叹伤悲。
中吕官唱，高下闪赚。黄钟官唱，富贵缠绵。
正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。
大石唱，风流蕴藉。小石唱，旖旎妩媚。
高平唱，条物晃漾。般涉唱，拾掇坑堑。
歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤宛转。
双调唱，健捷激袅。商调唱凄恰怨慕。
角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。
越调唱，陶写冷笑。
关于诸宫调对应的词牌，这里就不做赘述了，望大家查阅相关资料。
不过个人觉得，芝庵《唱论》之诸宫调声情说固然独到，实乃大方家数。但也非一语定论，例如，《满江红》本为仙吕调，后人填者，多“惆怅雄壮”；又如《水龙吟》为越调，似乎鲜有“陶写冷笑”者；再如，《水调歌头》属中吕宫，历来似乎“飘逸清幽”居多，苏轼“明月几时有”便是一例。
以下是今人对于填词之声情择调之总结：
1．压抑凄凉类：
《河傅》悲切。
《金人捧露盘》苍凉激楚。
《釵头凤》声情凄紧。
《祝英台近》宛转凄抑。
《剑器近》低徊掩抑。
《西吴曲》苍凉激楚。
《雨霖铃》缠绵哀怨。
《摸鱼儿》苍凉郁勃。
《菩萨蛮》紧促转低沉。
《天仙子》伤春伤别，情急调苦。
《蝶恋花》、《青玉案》是达幽咽情调。
《卜算子》婉曲哀怨而略带几分激切。
《南乡子》适宜抒写缠绵低抑情调。
《忆旧游》、《高阳台》忧婉凄抑。
《阮郎归》情急凄苦，凄婉欲绝。
《生查子》比较谐婉、怨抑。
《一斛珠》婉转凄抑，不宜表达壮烈豪迈之志。
《风入松》轻柔婉转、掩抑低徊，适宜表达和婉情调。
《忆旧游》、《扬州慢》、《高阳台》音调缠绵，适宜表达凄抑情调。
《何满子》哀歌愤懑，悲凉凄怨的哀曲，“一声何满子，双泪落君前”。
《寿楼春》凄音哀乐，抑郁悲哀，原是悼亡之作，宜寄托哀思。不可顾名思义用来祝寿。
《千秋岁》凄凉幽怨、声情幽咽,宜表达悲伤感抑之情，绝不能祝寿喜庆。
《凄凉犯》、《惜分飞》不宜用于祝贺之词。这种词牌与内容相符合的只是少数。
2．缠绵婉转类：
《洞仙歌》音节舒徐。
《调笑令》多演唱故事。
《最高楼》轻松流美。
《鹊桥仙》多用于男女相会。
《一剪梅》等细腻轻杨的词调。
《浣溪沙》上半阕急，下半阕缓和。
《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之情。
《暗香》、《疏影》音节和婉，古人多以咏梅。
《木兰花慢》和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之情。
《桃园忆故人》一般抒发情感,表现友情。
《长相思》多写男女情爱，以声助情得其双美。
《满庭芳》、《凤凰台上忆吹箫》和谐婉约,轻柔婉转，宜表达缠绵情绪。
《小重山》、《定风波》、《临江仙》感情细腻，宜表现细腻婉约之情调。
《忆江南》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《少年游》音节流丽谐婉，用来表达不同的思想情感。
3．豪放激壮类：
《永遇乐》激越情感。
《好事近》表达激越不平的情调。
《兰陵王》表达拗怒激越声情。
《水龙吟》激越,表达凄壮郁勃情感。
《清平乐》，上片感情拗怒，下片转为和婉。
《南浦》高昂欢乐，不宜表达凄凉悲伤送别之情。
《破阵子》为军乐，适合抒发激昂雄壮情绪。
《渔家傲》拗怒，表达兀傲凄壮、爽朗襟怀的情调。
《沁园春》、《风流子》壮阔豪迈，显示宽宏器宇和雍容气度。
《念奴娇》多表达雄壮豪迈情感，不宜形容女性娇弱婉曲心态。
《六州歌头》音调苍凉悲壮，适于表达慷慨悲壮的声情，多言古兴亡之事。
《贺新郎》调高昂，宜表达慷慨激昂、豪迈雄壮的英雄情感。不宜作催妆喜庆的祝贺曲词。
《釵头凤》、《更漏子》、《调笑令》、《憾庭秋》、《盐角儿》适宜表达激昂慷慨壮烈情感。
《水调歌头》、《满江红》，调子较高，感情激烈，声情俱壮，适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑激情的词。一般不宜写委婉柔情的思想情感。
4．其他：
《六么》欢快爽利。
《忆余杭》因描写杭州而来，描写风景最宜。
《八声甘州》摇筋转骨，刚柔相济，最使人荡气回肠。
《霓裳中序第一》音节闲雅。
《江神子》为祀神之乐，宜于庄严。
以上是填词择调约定俗成的“声情”。至于填词人，古人之高论及今人之总结固然须细加参详，这也省略了择调的不少心思。但是不必自囿其中，最好根据自己想表达的“声情”的需要，来选择适合编排句式以及平仄的词牌。
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发表于 2014-12-13 21:17
发表于 2014-12-19 22:50