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沧浪风诗校第二期中词班讲义：第一课、填词怎样选择词调
说到词调，我们需要先说说曲子。曲子节奏的疏密、旋律的舒急和跳跃、音调的静穆与轻快，给聆听者带来的感受会截然不同，而不同风格的曲子所表达的情感主题是不一样的，这在曲子的伴生形式——词调中也有着与此类似的表现。
词调兴起之初，选择这种形式抒发情怀的诗人，大多都精通乐理。那时曲谱尚在，可以感受其音律风格，然后选择最合乎自己情怀的曲调来倚声填词。这里的“声”指的是曲调的声，只有字音与乐音相谐后才能合律，而后来的词谱则是将合律的字音以平仄的标准固定下来后所形成的，方便了不通音律的人们依谱填词。另一方面，当时精通音律的诗人，更常常以歌词的内容自度新曲，使得词调的数量不断增加，而作为一种新的歌曲形式，因其具备了易于传唱的特点，词调迅速在社会各阶层中传播开去，成为时尚。
晚唐五代的战乱之后，乐工散亡，教坊遗曲多数佚失，然而自宋伊始，词人与作品数量却日渐丰富，并推动词的学术发展达到顶峰，何故？原因就在于当时不仅能按照前人曲谱填词，更得益于大批精通音律词人所创制的新曲不断加入，使得词调不但没有消亡，反而愈加繁荣，直达词学的历史巅峰。两宋以后，随着音律之学的日益式微，多数词人实际已经不通音律了，那么，这些不通音律的词人选择词牌，是否就是随意的呢? 当然不是。从绝大多数前人作品来看，他们选词择调依然遵循了一定规律。
首先，可以依照前人对词牌的音律与情感的描述来确定其宜于表达的风格。以【何满子】为例，白居易说它“从头便是断肠声”，元稹所谓“下调哀音歌愤懑”，张祜诗曰“一声何满子，双泪落君前”，而《乐府诗集》、《碧鸡漫志》对此调的来历与声情风格也多有描述，这都指向了一个凄凉哀怨风格的词牌，而后世词人依照上述描述，自然不会再用它表达欢情或者豪放的内容了。再如【六州歌头】，《演繁露》说“本鼓吹曲也，近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之，闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科。”即此牌只适用悲壮苍凉的风格，不可用于艳科。其他又如【雨霖钤】的哀怨缠绵、【六么】的明朗欢快、【霓裳中序第一】的闲雅从容等，都是词人选词择调的重要依据。
其次，通过分析前人多首同一词牌的作品，基本上也可以判断出这个词牌适合表达的风格。如古人写【满江红】多为悲壮雄浑之音，苏轼的“江汉西来”、岳飞的“怒发冲冠”（据传）等皆是如此。而辛弃疾存世的三十四首【满江红】，也几乎都是表达激愤一类的情绪，即便写离别相思之意的“敲碎离愁，纱窗外，风摇翠竹”这首，也完全不同于其他婉约类作品的凄婉缠绵。由此我们可以判断，这一调只适用沉郁忧愤的情怀风格。
与此类同的情况，再如【鹧鸪天】适用于柔婉细腻的风格，不仅仅是李后主、晏氏父子等婉约词宗，即便苏辛一派的豪放词人，所作的【鹧鸪天】也与他们其他词牌作品的情味大异。稼轩存世的六十三首【鹧鸪天】，也多有细腻妩媚之风，恰如这首：
晚日寒鸭一片愁，柳塘新绿却温柔。若教眼底无离恨，不信人间有白头。
肠已断，泪难收。相思重上小红楼。情知已被山遮断，频倚栏干不自由。
至于宋以后词人的自度曲，只须注意分析例词的内容与达意，就大约可以判定其风格了。
再就是依据词牌格律，如句式长短、韵脚疏密、用韵平仄、字音舒促等，也可以大致推导出词牌的风格。通常句式短、韵脚密，其韵或迫促（如入声）或浏亮（例如押平声第一、二部）的词调，几乎都是豪壮激越的风格；而句式长、韵脚疏，其韵低回沉郁（例如押第三部、十三部、十九部等），其风格一般都偏于哀婉清悲。
在说到词牌风格时，其实还需要顺带说说“宫调”问题。很多词谱的解谱中都注明了宫调，但宫调属于五音十二律在词曲中的具体应用，自元代以后曲谱佚失殆尽，词谱所注宫调对确定词调声情已无实质帮助，所以我们这里只大体了解一下。元人周德清在《中原音韵》中分析了元曲六宫十一调的宫调声情，虽是站在曲的角度来论述的，但词曲同源，我个人以为，这些完全可以借鉴到词中来，作为考证词牌风格的依据。这里我们将元人芝庵的《唱论》所列六宫十一调的声情对照表辑录如下，供大家参考：
仙吕宫：〔清新绵邈〕
南吕宫：〔感叹伤悲〕
中吕宫：〔高下闪赚〕
黄钟宫：〔富贵缠绵〕
正宫： 〔惆怅雄壮〕
道宫： 〔飘逸清幽〕
大石调：〔风流蕴藉〕
小石调：〔绮丽妩媚〕
高平调：〔条畅晃漾〕
般射调：〔拾缀坑崭〕
歇指调：〔急并虚歇〕
商角调：〔悲伤宛转〕
双调： 〔健捷激袅〕
商调： 〔凄怆怨慕〕
角调： 〔呜咽悠扬〕
宫调： 〔典雅沉重〕
越调： 〔陶写冷笑〕
另外，后人经过考证总结，将一些常用词牌的声情特点归纳为如下四大类：
一．凄凉抑郁
【河 传】：悲切。
【金人捧露盘】：苍凉激楚。
【釵头凤】：凄切拗怒。
【祝英台近】：宛转凄抑。
【剑器近】：低徊掩抑。
【西吴曲】：苍凉激楚。
【雨霖铃】：缠绵哀怨。
【摸鱼儿】：苍凉郁勃。
【菩萨蛮】：紧促转低沉。
【天仙子】：伤春伤别，情急调苦。
【蝶恋花】【青玉案】：黯然幽咽。
【卜算子】：婉转哀怨，略带激切。
【南乡子】：缠绵低抑情调。
【忆旧游】【高阳台】：忧婉凄抑。
【阮郎归】：情急凄苦或哀婉。
【生查子】：谐婉怨抑。
【一斛珠】：婉转凄抑。
【风入松】：轻柔婉转、掩抑低徊。
【忆旧游】【扬州慢】【高阳台】：缠绵低回、凄婉抑郁。
【何满子】：哀伤愤懑，悲凉凄怨之曲。
【寿楼春】：凄音哀乐，原为抑郁悲哀的悼亡曲调，宜寄托哀思，不可望名生义。
【千秋岁】：凄凉幽怨、声情幽咽，宜表达悲伤感抑之情，不可望名生义。
【凄凉犯】【惜分飞】：多以调名入词意，不宜用于贺词。
二、缠绵婉转
【洞仙歌】：音节舒徐。
【调笑令】：多用于演唱故事。
【最高楼】：轻松流美。
【鹊桥仙】：男女相思。
【一剪梅】：细腻轻旷。
【浣溪沙】：上片急切，下片舒缓。
【鹧鸪天】：宜写哀怨思慕、柔婉风情。
【暗香】【疏影】：音节和婉，多以之咏梅。
【木兰花慢】：调谐婉转，宜写缠绵悱恻之情。
【桃园忆故人】：多以调名入词意，怀旧思人。
【长相思】：以声助情，多写男女情爱。
【满庭芳】【凤凰台上忆吹箫】：音谐和婉，轻柔缠绵。
【小重山】【定风波】【临江仙】：细腻婉约。
【忆江南】【浪淘沙】【少年游】：音节流丽谐婉。
三、豪放激壮
【永遇乐】：激越高阔。
【好事近】：抑郁不平。
【兰陵王】：拗怒激宕。
【水龙吟】：凄壮郁勃。
【清平乐】：上片拗怒，下片转和婉。
【南 浦】：高昂欢愉。
【破阵子】：本为军乐，宜写激昂雄壮。
【渔家傲】：兀傲凄朗，宜写萧爽壮怀。
【沁园春】【风流子】：高阔豪迈，宜写宽宏器宇和雍容气度。
【念奴娇】：雄旷豪壮，忌写幽婉凄愁。
【六州歌头】：音调激昂苍凉，宜写慷慨悲壮的吊古感今之作。
【贺新郎】：豪迈雄阔，多写激越难平之情怀，不可望名生义。
【更漏子】【憾庭秋】【盐角儿】：宜写慷慨激昂之情。
【水调歌头】【满江红】：调高激烈，声情俱壮，宜写慷慨悲壮、豪放雄浑的激情之作，一般不宜写委婉柔情。
四、其他风格
【六 么】：欢快爽利。
【忆余杭】：本为描写杭州而创调，写景最宜。
【八声甘州】：摇筋转骨，刚柔并济，荡气回肠。
【霓裳中序第一】：音节闲雅从容。
【江神子】：源于祀神之乐，宜写庄严。
再则，词调的长短也能大致作为填词择调的依据之一。通常小令适于言情抒意，中、长调适合铺叙咏怀。此外，词牌名往往只与词牌的来历有关，与其声情风格并无联系，我们不可“望名附义”。如苏轼的【念奴娇】（大江东去），全篇并无娇丽之风；稼轩的【沁园春】（送赵景明知县东归），写来则是满纸秋意；【好事近】（和泪唱阳关），满篇都是离愁别绪，也没看出什么好事；【归朝欢】“病怯残年频自卜”，更是未见其欢。另外还有【千秋岁】、【寿楼春】这样的词牌，切莫以为是用来贺寿的，其实这两个词牌音调凄怆，古人多作悼亡之用。所以我们选词择调，需要下功夫考证一下所选词牌的声情是否与自己情怀相符，这是一个学习、记忆的过程，本身也是提高词学修养的方法。
话既到此，且发一叹，由此想到当今诗词圈子里一些人，说来也是填词多年，却习惯顺手拿来个词牌就填，待一气呵成之后，犹不知声情风格驴唇不对马嘴，很是让人啼笑皆非。这当然也绝非其自我标榜的突破与创新，如果这些所谓的突破创新只建立在无知无畏的基础上，那么无论对于词作者还是当今词坛，说到底都是一种悲哀。
今天的课就讲到这里，谢谢大家！
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发表于 2015-4-3 21:20
发表于 2015-4-3 23:15