近体诗知识讲义

枯枝牡丹

近体诗基础知识汇编（二十二）
第二十二讲转合及绝句56法（9——17）
大家晚上好。上节课我们介绍了起承，下面接着看转合。其实我们讲过格律诗的起承转合了，这里说绝句的起承转合，只是做了下补充。
　　 三、转要变化。
     绝句的第三句与第二句，是用来展示题材，塑造形象，刻画意境的。如果说第二句所刻画的形象是平面图象的话，行文至第三句时，就必须变换角度，采用全息摄影术，刻画出三维的立体图象。如果第二句写“外貌”，第三句应转为写“精神”；如果第二句既写了“外貌又写了精神”，那么第三句就应转为写“生存环境”、“生活状态”；如果第二句写的是静态，那么第三句就应转为写动态……总之，要以主旨为中心，或转换角度，或转换场景，或转换意绪，或转换气氛，或转换……我们来看一首绝句：
司空曙的《江村即事》：
钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。
纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。
     这首诗以淡泊闲雅的语句描绘江村情事，风韵天然。全诗扣定“不系船”三个字。
     起句点出夜钓归来，懒系渔船。次句承上说明地点、时间与人的心情，补充不系船的原因。
三、四句转换角度，宕开一笔，不继写钓鱼人的活动，而写“不系”之船，以“纵使”领第三句，写风吹不系之船；而后再翻过一层，以“只在”相呼应，另辟一景，写第四句，说船不一定会被风吹走，即使吹走了，也只在芦花浅水边，无须为船而担心。
     如果说，诗的第二句提供的是一幅渔人夜归图；那么第三句则是渔船被风吹向“芦花浅水边”的画面。两幅图画都是江村生活的典型写照，它们内在联系十分紧密，但不雷同，不重合，这就叫“转要变化’。
     在此还须指出，“江村月落正堪眠”所提供的是由动入静的生活画面，“纵然一夜风吹去”则是由静到动的场景，两组镜头之间有一个跳跃，既有情感跳跃，也有情节跳跃，场景转换。这个跳跃或转换不能太近，不能近到没有距离，不能近到没有区别，但也不能太远，远到离题千里。这种情节的跳跃，场景的转换，也属“转要变化”的范畴。
     这首诗，这样勾勒，起承转合机巧自然，流转圆润，在曲折变化中，诗意不断深化。   
很多诗评家认为绝句的第三句往往是一首诗的“转捩点”，这个“转捩”包括“诗意”和“诗法”两个方面的内容。转捩，大家明白是怎么意思不？它本是流体力学名词，表征一种流动现象，转捩，即从层流到湍流的过渡。“诗意”的“转”体现在题材上，“诗法”的“转”体现在“宕开一笔……翻过一层……另辟一径”方面。
     再看
   刘克庄的《莺梭》一诗：
掷柳迁乔太有情，交交时作弄机声。
洛阳三月花如锦，多少工夫织得成？
     全诗通过对黄莺的吟咏，抒写热闹春光，生动逼真，令人耳目一新。
     第一句，写春天里黄鹂在树丛中飞来飞去，将黄莺比作“莺梭”。
     第二句，将黄莺的鸣叫之声比喻成织布机声。头两句为直写。
     第三句，宕开一笔，避直写黄莺，更换场景，转写洛阳春光似锦。此句为铺垫。
     第四句，向莺梭发问，洛阳“如锦”春光，须多少精力，多少时间方可织造而成。此句为想象。
     千百年来，人们都赞扬这首诗第三句的转捩，为第四句的水到渠成，架桥铺路，巧夺天工，不见痕迹。元代杨载在《诗法家教》中说，“绝句之法，婉转变化之功全在第三句。苦于此处转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”真可谓中肯之谈。
     “转要变化”，就是要起用新题材，塑造新形象、新意境。但这个“转”，要围绕主题“转”，要在“起承”基础之上“转”，既要承前，还要启后，为结尾一句蓄势，作铺垫。
四、合要有味
所谓的“合”，即诗的结尾。古人喻之为“豹尾”，就是指结句要有力，或提示题旨，或耐人寻味，“言虽止而意无穷”。也就是解决议论文中“怎么办”的问题。但又必须与文章开头形成照应，正反两方面论证后，文章结尾就可以水到渠成地重申文章的论点，这样既可照应开头使结构完整，又可增强文章的逻辑性和说服力。最后根据情况或提出解决的方法，或发出号召，或作劝勉等。关于诗的结句的几种形式我们介绍过了，简单复习一下：
一是“以景结”：这种方法的特点是，在情似尽而实未尽之时，忽然撇开“情”而写“景”。表面上看，句和句之间似乎不能衔接，仔细品味，画面显示的“景”和诗中的“情”不仅妙合无垠，而且给人以无穷的回味。
二是“以情结”：即用其奔放的感情，使读者引起心灵的共鸣。
三是“以理结”：这种方法偏重于议论。如白居易的讽喻诗，往往是“卒章显其志，”用精辟的议论，概括诗歌的主旨。《村居苦寒》的结句：“念彼深可愧，自问是何人?”由人及己，表达了内疚之情。《轻肥》的结句云：“是岁江南岸，衢州人食人!”奇峰突起，一针见血地鞭挞了当时社会的腐败和黑暗。
四是“以问句结”。这种方法即在诗词的结句提出疑问，让读者思索。
俗语说：“编筐编篓，全在收口。”诗的结句好坏，对整首诗影响极大。不论是“以景结”、“以情结”、“以理结”还是“以问句结”，只要弦外有音，味外有味，含蓄隽永，发人深思，都是好的结尾。
我们利用很多课时来介绍起承转合，因为这种章法布局是绝句最常用的写作手法，关于其他的章法我们下节课在做介绍。需要特别强调的一点是，起承转合是为文章服务的。它们是连贯的。是一个整体。总之， 起，可平一点；承，要紧一点；转，要奇一点；合，要新一点。这个指的是出人意料，有新意等等。当我们表述的题材蕴含事物的发展顺序、情感波澜的自然起伏或事理的内在逻辑时，一般采用起承转合法。也就是说：

起――引领的作用（引领主题）
承――扩展的作用（扩展主题）
转――转变，由景转向情，或由情转向景。（相对于起承的转变）
合――回扣主题，概括全篇。
诗歌创作中的“起承转合”是很重要，但是，我还是坚持认为：诗的章法应该从诗的内容出发，不应一成不变。就象清代诗论家沈德潜在《说诗晬语》中说的：“所谓法者，行所不得不行，止所不得不止。”提倡自然地表达心中所要说的话。他还说：“若泥定此处应如何，彼此应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。”这种反对死守成法，主张“以意运法”的观点无疑是正确的。只有“以意运法”，写出的诗才是好诗。
下面接着看绝句56法，其中9到24法是问答的方法，只是其问答的方式有异，37到38法也一样。我们先看9——11法。

第9法：以“如相问”三字置第三句后，其所问者何事，不必说明，但观其第四句答词，则其问意自显矣。如
唐王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶；
明杨慎《赠宋文百户石岗舍人》：
七十从戎鬓已斑，劳君相送出滇关。
过家儿子如相问，为报衰翁二月还。
　　
　　第10法：第三句用“借问”、“欲问”、“试问”、“为问”等字作起，其下并著以“何”、“谁”等字，以明其所问之事，而第四句则答之之词也。
如唐高适《塞上闻笛》：
雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。
借问梅花何处落，风吹一夜满关山；
明汪本《舟中有成》：
故乡南望渺无涯，水面云深日又斜。
欲问浮生何所似，试来风处看杨花。
　　
　　第11法：第三句亦用 “为问”、“试问”等字作起，以三四两句作连属诘问语，故“无”、“几”、“何”、“谁”等字著在第四句，而不在第三句。如
唐杜牧《秋浦途中》：
潇潇山路穷秋雨，淅淅溪风雨岸浦。
为问寒沙新到雁，来时还下杜陵无；
宋苏轼《又和景文韵》：
牡丹松桧一时栽，付与春风自在开。
试问壁间题字客，几人不为看花来。
　大家注意一下：这9到11法为第三句直接问，答与不答可在第四句或全篇。
第12法：以第三句作诘问语，用“何”、“谁”、“几”、“安”、“那”等字作起，或以第四句作答，如
唐白居易《魏王堤》：
花寒懒发鸟慵啼，信马闲行到日西。
何处未春先有思，柳条无力魏王堤。
或并第四句亦承上句一起作问，
如明陆容《题画》：
林屋重重枕野塘，水花千顷一归航。
何年了却公家事，来趁山人几日凉。
　　
　　第13法：亦以第三句作诘问语，但“何”、“谁”等字不著在句首而在句中。如
唐孟浩然《送杜十四之江南》：
荆吴相接水为乡，君去春江正淼茫。
日暮征帆泊何处，天涯一望断人肠。
明钟顺《清夜闻笛》：
小楼人醉月初斜，归思迢迢隔海涯。
短笛谁吹断肠曲，满庭香雪落梅花。
　　
　　第14法：第三、四两句作连属诘问语，而但于第三句冠以“如何”二字。如
唐李商隐《无题》：
紫府仙人号宝灯，云浆未饮结成冰。
如何雪月交光夜，更在瑶台十二层。
宋朱熹《之德化宿剧头铺，夜闻杜宇》：
王事贤劳只自嗤，一官今是五年期。
如何独宿荒山夜，更拥寒裘听子规。
　　
　第16法：以“何如”二字冠第三句者。如
元唐朝《五无吟六首之一》：
云在空中变态奇，风来江上浪漪漪。
何如风定云开后，秋水长天一色时。
明王世贞《题溪山深隐图》：
古木寒流一两家，柴门昼掩待归鸦。
何如只向人间住，与客携壶踏落花。
　　
　　第17法：第三四两句作连属诘问语，故第三句必用“不知”二字作起，而第四句必用“何”、“几”、“那”、“无”等字以足之。如
唐王翰《春日思归》：
杨柳青青杏发花，年光误客转思家。
不知湖上菱歌女，几个春舟在若邪。（邪，音ya，二声，牙音。若邪：溪水名，在越州会稽县，今浙江绍兴城东北）；
明刘铉《题沈孟渊所藏王叔明竹》：
烟雨苕溪忆旧游，画图遗墨见风流。
不知黄鹤飞归后，又是山中几度秋。
　     12到17法(15除外）均为第三句诘问，第四句递进回答。我们讲转句的写法的时候，提到过以问句来转，以上几种写法都是在转句中运用诘问句，但问有所依，所依者自然离不开起承句的意象，于是就能达到转而不离，同时，又顺势为尾结的收合打开了思路，这是一种非常有效的技法。希望能为大家在以后的写作中拓开思路。其他几种诘问法我们下节课在介绍。
    作业：以：“祈福雅安”为主题，题目自拟，写一首七绝。要求使用诘问法。注意：问句要围绕起承句所描写的对象而问，不能转得太远，要与前面有特定的联系。合句答与不答都要关乎题意。

好了，今天就给大家讲到这里。谢谢大家！

枯枝牡丹

近体诗基础知识汇编（二十三）
第二十三讲 绝句的章法结构和布局（一）
大家晚上好。
绝句的章法我们介绍了起承转合法，那么，有没有不按照起承转合的章法来布局的呢？这个说法不一，我们还是通过几个例子来看一下吧。
一、并列式
当我们选取的题材基本上没有主次之分来表达某种思想感情时，就可以选用并列法。
例如杜甫的七绝：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 我就
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船 。
诗中所列的物象没有主次之分。
再看一首老杜的：
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯 。
这首诗也是这样的例子。
那么，使用并列法，需要注意什么呢？有三点要求，大家注意一下：
1、尽量使用对仗
2、描写的景物要注意顺序的安排
3、要描写出一副完整的画面
律诗我们以后再讲，但大家可以找到这样的例子：
如孙处玄诗：
残花与露落，坠叶随风翻。
日侧南涧幽，风凝北林暮。
野水千年在，闲花一夕空。
近来浮世狭，何似钓船中。
大家平时阅读的时候可以仔细揣摩一下这些应用并列法的格律诗，做以借鉴。
二、并列转承法
前两句用并列法，后两句用承接法。一般来说，承接法适用于时间上有先后或逻辑上有因果的表述。
司空图【忆中条】：
燕辞旅舍人空在，萤出疏篱菊正芳。
堪恨昔年联句地，念经僧扫过重阳。
先用并列法，以拟人、通感的修辞大致临摹出孤寂秋中。再用承接法，点明旧地重游，事过境迁，人是物非的无奈之情。还有就是前两句用并列后两句用转合的。
（通感修辞格又叫“移觉”，就是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，将本来表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉，使意象更为活泼、新奇的一种修辞格。我们以后会介绍）
三、起承承合法
绝句的第三句不转的，可以补充承句的不足。有些绝句在承接的基础上，需要更进一步地铺陈，也可以不转，仍然继续承接。
如高适【送桂阳孝廉】：
桂阳年少西入秦，数经甲科犹白身。
即今江海一归客，他日云霄万里人。
【贫者】：
不羡邻墙屋宇轩，庭前自爱小桃园。
枝头一日看三遍，唯恐春风不过门。
都是第三句接着承接的。承句接起句，转句补充承句的不足，不转，这个也是一种长见的方法。
所以很多人喜欢写诗就用一个起承转合，看到绝句中第三句没有转折的，就喜欢说，没有转句就没有章法。这是不确切的。
四，承对合用法
一首绝句的前两句用起承法，后两句用对仗法；或前两句用对仗法，后两句用承接法，这样的布局法叫“承接对仗合用法”。与并列法稍有不同。
1、用承接法时，有的在时间上有先后关系，有的在逻辑上有因果关系；
如韦应物的‘登楼寄王卿’：
踏阁攀林恨不同，楚云沧海思无穷。
数家砧杵秋山下，一郡荆榛寒雨中。
前两句承接法，后两句对仗法。
再看潘天寿‘梦渡黄河’：
时艰有忆田横士，诗绝弥怀敕勒歌。
为访幽燕屠狗辈，夜深风雪渡黄河。
2、用对仗法时，一般要用一组对仗句。
唐杜审言的《赠苏书记》：
知君书记本翩翩，为许从戎赴朔边。
红粉楼中应计日，燕支山下莫经年。
再看几首用这种布局诗：
王勃的《江亭夜月送别》二首：
一
江送巴南水，山横塞北云。
津亭秋月夜，谁见泣离群？
二
乱烟笼碧砌， 飞月向南端。
寂寞离亭掩， 江山此夜寒。
还有杜甫的《八阵图》：
功盖三分国，名成八阵图。
江流石不转，遗恨失吞吴。
下面我们具体来看以上几种章法是如何布局的：
（1）、先景（事）后议法：在一首绝句中，前两句写风景或事实，后两句写议论，即属此法。
风景或事实是议论的根据，触景生情，就事生议，那就不是无稽之谈了。诗中的议论应观点新颖，见解高超，成为全诗的画龙点睛之笔，以收警策动人之效。这也是典型的布局手法之一。
如王之涣的《登鹳雀楼》一诗：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼
前两句写景，写得景象壮阔，气势雄浑；其后两句是发表议论，含意深远，耐人探索，道出了站得高才能看得远的哲理，成为流传千古的名句。
前两句写所见，后两句写所感，衔接自然、紧密，达到了景入理势，理抒景情的妙境。再如：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
  前两句，以精炼的笔法，描绘庐山那侧峰横岭、雄伟奇秀、气象万千的景象。后两句则以奇思妙发，揭示出一个精辟哲理：人们要认识事物，必须摆脱局部经验的局限，着眼于全局，避免片面性。全诗意蕴深刻，语言浅显，景为议服务，同时也体现了苏诗深入浅出的特色。　　　
我们再来看今人钱明锵的这首《仙女岩》诗：
琼宫仙女落红尘，出浴归来意态真。
何用移山掩羞涩，天公造物本清纯。
这也是先景后议。
（2）、先议后景（事）法：
这种布局法与先景（事）后议法在内容排列的次序上正相反，它是先发表议论，而后写景或叙事来证明其论点的。议论与写景、叙事，有相辅相成的作用。
如刘禹锡的《秋词》：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
利用转结所铺陈的景色来证明开始提出的观点。
再如：如朱淑真【秋夜】：
夜久无眠秋气清，烛花频剪欲三更。
铺床凉满梧桐月，月在梧桐缺处明。
诗人在这里营造的正是景与情会，心与物融，共同营造出孤冷寂寞的意境，先题出无眠，后以景象予以论证无眠的理由。
又如韦庄【金陵图】：
谁谓伤心画不成？画人心逐世人情。
君看六幅南朝事，老木寒云满古城。
则是以事实来证明自己所先提出的观点。
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
再如这首前两句写景，后两句抒情。
一为迁客去长沙，西望长安不见家。
黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
这首先情后景，这样的例子很多，大家可以去古人的作品中多找些来看，可以用心体会。不再举例了。其他布局手法我们下节课在介绍吧，
下面还是来看绝句56法：
第18法：第三句皆用“不知”二字作起，以用作诘问语，故其下必用“谁”、“何”、“多少”等字。
如唐贺知章《柳枝词》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”；
金党怀英《立春》：“水结东溪冻未漪，风凌枯木怒犹威。不知春力来多少，便有青蝇负暖飞”。
　　
　　第19法：第三句亦用“不知”二字作起，但非用作诘问语，故其下不用“谁”、“何”、“多少”等字。
如唐王涯《塞下曲》：“年少辞家从冠军，金鞍宝剑去邀勋，不知马骨伤寒水，惟见龙城起暮云”；
清孙原湘《蕉窗听雨图吕生乞题》：“滴尽残窗碎雨声，破人秋梦到天明。不知一夜诗情好，转在潇潇叶上生”。
　　
　　第20法：“不知”二字，用在第三句三四二字，以非诘问语，故其下无“谁”、“何”、“多少”等字，而第四句则或用“犹”、“还”、“又”等字以呼应之。
如唐杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”；
明田僧《题福教寺诗》：“残山剩水一荒基，古寺烟笼白塔低。燕子不知身是客，秋风还恋旧巢泥”。
　　
　　从上节课介绍的12一直到下节课的23法，是第三句和第四句中包含诘问词，但可能为诘问意或非诘问意。在诘问词或诘问意之后，可以使用递进、转折甚至是不予回答的方法达到强调后者的目的。诘问法具体包括疑问、设问、反问等多种形式。这节课介绍的18、19、20法，中，18法为诘问意，19.20法为非诘问意。但又与上节课介绍的问句不同。这个大家课下对比学习体会。15、21、22、23法我们下节课介绍。其实，各种布局手法不一定单独使用，大家在阅读古诗词的时候，多多体会领悟，会有更多的收益。
作业：利用非诘问意法写一首七绝。以“雨夜”为题，题目自拟。注意：语句顺畅，主题明确。

枯枝牡丹

近体诗基础知识汇编（二十五）
第二十五讲 拟题与拟题禁忌以及绝句56法25—28

我在前几讲的课后作业中，一直让大家题目自拟，通过了解发现，有些朋友对如何拟题存在普遍的问题，还有就是对于命题写作，也存在很多问题，拟题对于文学作品来说至关重要，那么什么是题目呢？《辞海》的回答是：题为额，目为眼，由此可见题目对一篇文章的重要程度。我们先看几个我们熟悉的题目：
《九月初九忆山东兄弟》《与王忠孟登玉峰共饮春风亭》《江村即事》《咏怀古迹》《芙蓉楼送辛渐》《军城早秋》《春夜喜雨》《旅夜书怀》《登鹳雀楼》《月下独酌》《过故人庄》《无题》。
以上题目通过对回忆，田园，怀古，离别，季节，咏物，感怀，登临等等各个方面来拟题，我们可以看出，诗有诗眼，题有题眼，象《题李凝幽居》，在这里“幽”字就是题眼，是大家阅读整首诗的关键所在，作者的诗句也是围绕这个“幽”字展开。有的诗友命题为[***有感]，那么，题眼就在一个“感”字，可是，全篇写完，却没有读出所感为何。这就是题目和内容脱钩了。
还有的朋友有时候喜欢用一个字来命题，例如《思》《雨》《秋》等等，虽说是题目，但更象是题眼。有了题眼，然后在题眼的基础上，参看刚才提供的那些题目，尽量再增加一些修饰语。以《思》为例，你在思谁，什么身份，什么时候思的，什么情况下思的，什么地点，什么季节思的等等，这样一来这个题目就会显得比较丰满。但不是说要把上面罗列的都写上，可以选择一二就好，而且一定用文言来写，比如你到黄山旅游，如果写黄山景色，那就是《黄山即景》、《黄山即吟》、《登黄山》等；如果是怀悼古人，那就是《黄山怀古》；如果是抒发情感，那就是《黄山抒怀》；如果是独乐乐不如众乐乐，那就是《与诸友登临黄山》；如果是回忆当初的情形，那就是《忆仲夏登临黄山》。
这些是我们借鉴古人的拟题，还可以通过化句的方式。象《思公子》就是化句《楚辞·九歌·山鬼》中的“思公子兮徒离忧”。唐诗宋词里面可以用来化的句子很多，但是要化得贴切，化得吻合自己的作品，不能跑偏。
这里需要注意两点：
一是化句化题不是造词，不要让谁都看不明白；
二是化句本身就是一种化典，这个典最好别和另外一个完全不同的典重合。
例如你很喜欢“莫等闲、白了少年头，空悲切”这句，然后您就化出来一个《白头吟》，众所周知，《白头吟》是另一典故，所以您的这首《白头吟》所写的内容就要慎之又慎了。
咏物诗，唐诗里用单字命名的也有。但是现代文中还有说明文和散文这些文体，如果单纯用物体名称来命名，这很容易给人误解，所以象《梅》《竹》《雪》此类名字还是慎用为好。也有的朋友写咏物诗的时候是一咏到底，《咏梅》《咏雪》《咏菊》等等，那么大家看一下《红楼梦》中的这组《菊花诗》：《忆菊》、《访菊》、《种菊》、《对菊》、《供菊》、《咏菊》、《画菊》、《问菊》、《簪菊》、《菊影》、《菊梦》、《残菊》。同样是写菊花命题菊花，可以有这样多的角度、这样多的写法，这不单是在拟题上，也是在写作上对思路的拓展。（大家看刚才的这些咏菊花的拟题就可以参悟一二，我们可以问、可以访、可以种、还可以画......，对于其他命题，也是一样，这就是拓展思路。）
另外，诗文和题目需要不具有复制性，它独特、独有、独一无二，哪怕再写也是另外一首不是它。这是一个日积月累的过程，只能是在写作中慢慢体会，寻找那种属于每首诗自己的独特感。
辛文房在《唐才子传》中指出：“立题乃诗家切要，贵在卓绝清新，言简而意足，句之所到，题必尽之，中无失节，外无余语。”
我们知道了这些，那么在拟题以后需要注意些什么呢？
一忌文不对题。
这个问题俗称“跑题”，考试写跑题作文是要得零分的，所以是个很要命的毛病。曾读过一首名为《问夏》的诗，看了半天最后确定题目和诗文一点关系没有，既没一个问词，也没一个疑问语气，还没一个问号，是一篇写夏景思良人的作品，怎么瞧也没瞧出该作者究竟想问什么、问了什么。我们看《红楼梦》中黛玉的《问菊》：“孤标傲世偕谁隐，一样花开为底迟？圃露庭霜何寂寞，雁归跫病可相思？”这才是“问”，问得璞玉浑金，问得一气呵成，问得文符其题。
二忌不知所云。
这一类的作者，大多专事造词，造完之后令人不知何物。读过一篇《闲秋》，当时看着这个题目觉得很晕，知道有闲居、闲庭、闲心，真就没听过闲秋，看罢诗文，是篇描写秋日闲适心情的诗作，那么叫做《秋日偶得》、《秋日闲居》都是可以的，总要比造词强上许多。有些朋友存在一个误区，仿佛认为题目字数越少越好，一两个字才好，这是不对的，言简意赅的前提是能够让人读懂，是让读者理解题意基础上的精炼，所以，《秋日闲居》要好过《闲秋》，《农庄春日》要好过《春庄》。不知所云的题目不但不利于读者理解诗意，甚至可能失去阅读的兴趣。
三忌文题失调。
这是一种题目所拟大小与诗文不相协调的问题，或是题大文小，或是题小文大。先说题大文小。比如写首《咏梅》，结果写的就是桌上瓶里插的那枝梅，那就不如叫《题瓶中梅》。再比如写雨，《临安春雨初霁》、《春夜喜雨》，哪个都比直接命名为《雨》强得多。记得看过这样一句话，“当你抓不住一把的时候，你就抓一绺，能把这一绺写好了，就是一篇佳作。”所以请喜欢写象《咏春》之类大题目的朋友们注意了，有些朋友是不具备这种笔力功底的，那么就不如去写一城之春、一时之春、一景之春、一隅之春，别做那种夸下海口然后一粒一粒咬芝麻的事。至于题小文大，则与上述情况相反，题目拟得过小，无法涵盖诗文内容，题目是《过刘庄》，结果张庄、李庄、王庄都在诗里冒出来了，那就不如是《过农庄》的好。
四忌用现代汉语拟题。
写首古诗然后用一个现代文的题目，就显得不伦不类了。记得有位广收门徒的诗词先生，其作品的题目叫做《温馨时刻》、《幸福时光》的，如此为师实在有误人之嫌。这里请大家注意，写古诗词必须了解、学习并掌握文言文，必须要用文言文拟题。其实古诗词本身就是文言文的一种特殊表达方式，我们要融会贯通。
此外再加几句题外话，有些诗词是需要序文的，当仅依靠题目和诗文无法表达清楚文意的时候，那么就做一段序文交代创作背景、创作缘由、创作意图等，以便于读者对作品有更全面的理解，而这段序文是必须要用文言文来写的。
五忌以整句诗句为题。
看完这句话可能大家会问，怎么没有以诗句为题的情况呢？的确，是有这种情况，诸如诗经、乐府里就有以首句为题目的，比如《公无渡河》、《冉冉孤生竹》等，而且词里也有这种现象。导致这种现象的发生，一方面是年代久远，题目遗失，后人便以首句为题。另一方面，在创作乐府或诗经的时候可能真的就以首句为题了，这点咱们现在无从考证。虽然诗经的创作规则现今难以得知，但填词的要求却是一清二楚，词牌、题目、词句要一应俱全，严谨对待。有的诗友填词，喜欢只用词牌，建议还是加一个副标题的好，因为我们现在填词，内容大多和原创词牌原意相去甚远了。至于有些词没有题目，那因为是依照词牌本意填写的，比如词牌是《鹊桥仙》，内容写的是牛郎织女，那么就不需要再拟题目了。
再看律诗和绝句，《全唐诗》里是找不到哪位古人用首句或者以其中某一句为题的作品的。这正如同我们穿衣戴帽，每件衣服都有自己固定的位置，那么诗文里的整句也不适合拿出来做律诗绝句的题目。
六忌没题目。
有诗文没题目就拿出来转，题目，题为额、目为眼，是整篇诗作的立意及精华之所在，是读者理解全诗的点睛之笔，是引导读者阅读诗词的无形之手，是构成诗文的必要组成部分，你的无题目诗就相当于那无头人了。
七忌千篇一律。
这里引用袁枚先生的一段话：“若是今日所咏”之题目,“明日亦可咏之,此人可赠,他人亦可赠之,便是空腔虚套,陈腐不堪矣。”现在是春季，如果您愿意打开电脑搜索一下的话，诸如《春怨》、《春情》、《春愁》、《咏春》、《早春》之类的题目比比皆是，不管内容如何题目是一模一样。所以在写诗和拟题的时候，寻找出篇与篇之间的差别，在题目上区分开来，例如把《春日》改成《彭城春日》；如果写了十首诗都叫《咏春》，那就改成组诗，总题目叫《咏春十首》，每首诗依次再有各自的题目，如《西湖春月》、《泉城春景》等。
关于如何拟题和拟题的一些禁忌就说这么多，希望对大家以后在拟题方面有所帮助。对于已经给出命题的，大家首先要理解题意，在开始谋篇，切忌不要文不对题。这也是大家普遍存在的问题之一。
下面接着看绝句56法：
第25法：第三句以“不如”或“不及”、“不似”、“输与”、“输他”等字作起，所以见彼此比较之意也。
如宋陆游《看梅归，马上戏作》：
江路疏篱已过清，月中霜冷若为情。
不如折向金壶贮，画烛银灯看到明。
金刘昂《吊李仲坦》：
文章巧与世相违，身后新恩事已非。
不及萋萋原上草，一番春雨绿如衣。　　
第26法：亦于第三句用“不及”、“不如”、“不似”等字，以见比较之意,特此二字不用在第三句首，而用在三四二字，斯与前一法稍异耳。
如唐王昌龄《长信秋词》：
奉帚平明金殿开，且将团扇暂徘徊。
玉颜不及寒鸦色，犹带邵阳日影来。
宋陆游《杂感》：
故旧书来问死生，时闻剥啄叩柴荆。
自嗟不及东家老，至死无人识姓名。
第27法：为第三句与第四句作比较者，故“不及”、“不似”、“不如”、“不比”、“输与”等字，用在第四句之首。
如唐李白《赠汪伦》：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
明解缙《赴广西别甥彭雪路》：
多情为我谢彭郎，采石江深似渭阳。
相聚六年如梦过，不如昨夜一更长。
　　
　　第28法：只第四句前后自为比较，故“不似”、“不如”等字不著在句首而在句中。
如明张羽《题陶处士象》：
五儿长大翟卿贤，彭泽归来只醉眠。
篱下黄花门外柳，风光不似义熙前。
明龚诩《与王忠孟登玉峰共饮春风亭》：
山水千重复万重，少年相别老相逢。
春风亭下一杯酒，山色不如人意浓。
　25到28法阐述的是比较。比较，可以放在第三句与第四句，也可以第四句进行自身的前后比较。通过在转句与合句中的反比关键词的运用（如“不似、不及、不如”等），通过前后比较来完成转结的。所以我们可以把这几种写法归纳为反比法。
    我们学习近体诗，最感头疼的就是转结。起承两句写完，就不知道如何转了。反比法让我们从反向的角度思考，选择与起承句相反的甚至是对立的景物及情感来拓展诗的意境，从而达到出奇、出新、令人回味无穷的效果。这正是所谓比者，以景寓情也。从技法上看，关键词不论在第三句还是第四句，都必须把重点放在转句上，考虑如何形成对比，这样，转句就自然拓开了。大家还是课下再好好领悟一下吧。
作业：
以出游所见所感为内容写一首绝句，题目自拟，要求模仿反比法反中，也可多种手法并用。
注意：反比物象的选择，要顺着起承句来转，不能脱节。从物象的对比中体现所要寄寓的情感。

枯枝牡丹

近体诗基础知识汇编（二十六）
第二十六讲 诗家语（一）
前些时候有诗友找我，提出希望介绍一下关于近体诗用语方面的要求和特点，我们今天就来交流一下“诗家语”。
“诗家语”。是具有独特美感魅力的一种文学语言。也就是说，诗的用语不同于散文用语更不同于日常用语。这是因为诗有韵律的限制，不能像散文那样表达。要是我们用读散文的眼光去读诗，可能会忽略作者的用心，不能对诗作出正确的理解，那自然体会不到它的好处，读了也不会有真感受。这也决定了诗的语言具有形象性、精炼性、含蓄性和跳跃性。
我们先看一首诗：
岑参《还高冠潭口留别舍弟》：
昨日山有信，只今耕种时。
遥传杜陵叟，怪我还山迟。
独向潭上酌，无上林下棋。
东溪忆汝处，闲卧对鸬鹚。
如果不用诗家语看，这首诗就解不通，既然是留别舍弟，为什么要提到“杜陵叟”？为什么又是喝酒，又是下棋，又是独对鸬鹚？
从“诗家语”来看，诗要求精练，可以省去的话就不必说，叙述可以有跳动。“昨日山有信”，“遥传杜陵叟”，从字面看，是山里来信遥传杜陵叟“怪我还山迟”，是信里传杜陵叟的话，似不必说成杜陵叟来信。倘作“来自杜陵叟”，才是杜陵叟来信。这信大概不是长辈写的，不便直说，所以绕个弯子，不说写信的人怪他迟迟不回来，而借杜陵叟的口来怪他迟迟不回来。“杜陵叟”，称“叟”当然是他的长辈。用个“遥传”，说明杜陵叟跟他家不住在一处，隔得相当远。隔得相当远的杜陵叟都怪他迟迟不归来，那末同村的人家和家里的人怪他迟迟不回家，自然尽在不言中了。这些意思，就通过“遥传”两字表达出来。杜陵叟为什么要怪他“还山迟”呢？除了耕种时应该回来务农以外，还有别的用意，因为他不回来，杜陵叟只好“独向潭上酌，无上林下棋”。原来，他的家住在高冠潭边，环境好，有树林，过去，住在东溪的杜陵叟喜欢到高冠潭边的树林里找他一起喝酒下棋。他不回来，杜陵叟没有喝酒下棋的伴，就不想到高冠潭边的树林里去了，只在东溪的家门外躺着，对着溪里的鸬鹚感到无聊。而“东溪忆汝处”，“潭上酌”、“林下棋”、“对鸬鹚”传递给我们一个信息，那就是杜陵叟先是想到无人可以在林中下棋，无人作伴，只好独向潭上酌，连独饮的兴趣都没，只好对鸬鹚躺着，这样一层进一层推进，就把“想念”的情感表达得充分而含蓄，如此一来，作别舍弟的理由就很充分了。诗中不是没故事，而是跳跃发展的故事，需要用想象将其接通，不理解这一点，就读不通诗。这首诗就把这些情事都叙述出来了，可是用的是诗家语，极其简练。当我们从这几句简练的诗家语里探索到这些情事时，就体会到“诗家语”怎样和散文不同，读诗怎样和读散文不同了。
顺便说一下，像这样的“诗家语”，我们从词里也可以碰到。像辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》的下半阕。“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”这首诗是写在月夜的乡村里走路所见。用“旧时茅店”四字，写出这条路是熟路，这家茅店以前也去过，茅店是在社林旁边。作者在走路时，过了溪桥，路转了弯，忽然在社林边看到了这家茅店。后西句也是诗家语，结构和散文不一样。要是从叙次先后看，先写茅店，次社林，次路转，次溪桥，好像是说在茅店旁，社林边上路转了，忽然看见溪桥。这是用读散文的方法来读“诗家语”了，那该作“路转忽见溪桥”。但把“忽见”放在最后，正说明在“路转溪桥”以后才忽见，忽见的是“茅店”，这不是一般的茅店，而是“旧时茅店”，提前写茅店是为把它突出来，透露出作者对它是有感情的。再像辛弃疾《鹧鸪天》的下半阕：“呼玉友，荐溪毛，殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去，认是翁来却过桥。”玉友指白酒，溪毛指生在水里的菜。先说准备好酒和菜，野老殷勤求苦苦相邀。下面忽然来个“杖藜忽避行人去”，好像前言不搭后语。杖藜承上是指野老，应谈杖藜去请客，客推辞才苦苦相邀，现在先说“苦相邀”，后说“杖藜”，又来个“避行人”，使人难以理解。原来这位野老准备好酒菜，扶着手杖去请客人。走到桥边，看到桥那边有人过来，因为乡下的木桥窄，他准备让那边的人先过了桥，自己再过桥去请客，但他认出来那个准备过桥的人正是他要邀请的客人，就忙不叠的先过桥去迎接。这就是“诗家语”独特的艺术魅力了。
大家都知道，“诗是语言的艺术”，写诗要有写诗的语言，并不是符合格律的句子都叫诗的。读诗、写诗应知诗家语。下面我们来看“诗家语”的提出以及其组合形式。
一、 诗家语”的提出
中国古代的诗歌，随着近体诗的出现，彻底改变了诗歌的语言结构及其表达形式。
“诗家语”概念的出现，从狭义的角度说，诗歌语言有了不同于散文语言的充分理由；从广义的角度而言，则诗歌在整体表达的形式上，也充分体现了它的独特性与独创性。
宋人魏庆之编的《诗人玉屑》卷六载： 王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：“古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》 ，闲拂尘埃看画墙。”荆公见之，甚叹爱，为改作“奏赋《长杨》罢”，且云： “诗家语，如此乃健。”荆公王安石是宋代诗坛的巨擘，也可以说是诗学研究的先驱人物。他将诗歌中词语的某种特殊表达称为“诗家语”， 说明北宋诗人已经自觉 地将诗歌创作的实践经验，通过归纳与总结，逐渐上升到了理性认识的层面。王安石将王仲的诗句“日斜奏罢《长杨赋》”，改为“日斜奏赋《长杨》罢”，从形式上看，没有改变 一个字，只将“赋”与“罢”作了一下换位，按文理看原句应该更顺畅一些。但细细推敲，王 安石的这一改确是有道理的。首先， 《长杨赋》本为汉朝著名赋家扬雄的名作，王仲借此自喻，表现出他应试完毕后自得与自信的心情，但“奏罢《长杨赋》”，只是一个简单的动宾结构，“长杨赋”三字也过于直露，改动之后，“奏赋”增加了动作的层次，也使后边的名 词更加凝练与老到。其次，在名词后增加了一个“罢”字，使原句的动宾结构，变成了动宾 加上一个补语的结构，从而使语言在精练的同时，又丰富了结构上的变化。第三，“赋” 与“罢”虽均是去声，于格律无碍，但“赋”字是“合口呼”，发声较为沉闷，而“罢”字为“开 口呼”，声音响亮而高昂，恰与作者的精神面貌相吻合。一字之调整，确实显示了诗坛大家的老辣手段。 宋代是诗歌艺术理论进一步专门化、 学问化的时代， “诗学”这一概念也正于北宋中期以后，逐渐流行并渐成专门术语。 而“诗家语”命题的提出， 也为诗句奇特而特殊的组合结构提供了理论依据，突出了诗歌语言艺术表现的独特魅力。
二、 诗家语”的组合形式
“诗家语”的组成形式是十分丰富的， 也是相当复杂的。 首先，从理性逻辑的角度分析，“诗家语”最鲜明的特点便是：既出于常理之外，又入于情理之中。
譬如：李白《秋浦歌》既出于常理之外，又入于情理之中 既出于常理之外 中的“秋浦田舍翁，采鱼水中宿”，对句就不能改成“采鱼船上宿”；“水中宿”三字更能表现农夫为了生计而水陆兼营的辛劳。
杜甫的《绝句》“迟日江山丽，春风花鸟香”，“花鸟香”，更渲染了春意的浓郁；而柳宗元《江雪》中的“独钓寒江雪”，一个“雪”字，充分表达了生活环境的凄清、落寞与诗人性格的倔强、孤傲！
韩愈《咏樱桃》诗有“香随翠笼擎偏 重，色照银盘泻未停”两句，也有人认为：“樱桃初无香，退之以香言，亦是一语病。”（胡 仔《苕溪渔隐丛话·后集》卷九）明人吴景旭深不以为然，反驳他说： 竹初无香，杜甫有“雨洗涓涓静，风吹细细香”之句；雪初无香，李白有“瑶台雪花数 千点，片片吹落春风香”之句；雨初无香，李贺有“依微香雨青氛氲”之句；云初无香，卢象有“云气香流水”之句，妙在不香说香，使本色之外笔补造化。而渔隐乃病之，我恐此老膏肓正甚！“妙在不香说香，使本色之外笔补造化” 这句话极有见地。所谓“本色之外笔补造化”，也包含了“出于常理与入于情理”相统一的意思了。
在“诗家语”的结构中，还有一种情况是“错接”。
“错接”，也就是在两个以上的词或词组的组合错接时，通过词或词组的交错衔接，从而达到意象重合、浑融一体的艺术效果。
如韦庄《春陌》 中的诗句“一枝春雪冻梅花”， 按理性逻辑应该是“一枝梅花冻于春雪”，但诗人却将“一 枝”这个数量词与“春雪”这个名词对接，而将名词“梅花”反而与“冻”这个动词组成新的词组，形成了词与词、词组与词组的交错衔接，显得别致而新颖。再如李白《清平调词》“解释春风无限恨”一句，本来“解释”当与“恨”组合；杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》“赋料扬 雄敌，诗看子建亲”两句，其词组的常规搭配乃是：料敌扬雄赋，看亲子建诗。这样的“错 接”词组在辞赋、散文中也每有出现，如江淹《别赋》中的“使人意夺神骇，心折骨惊”两句， 按逻辑词组应为“神夺人骇，心惊骨折”，因为“心”不可能“折”， 而“骨”又如何能“惊”？ 同样欧阳修的《醉翁亭记》中的“酿泉为酒，泉香而酒洌”之句，按理“泉”应与“洌”搭配， 而“酒”才能与“香”组合。像在散文中出现这种“错接”现象，我们可以称之为文句的诗化。
在“诗家语”的表达中，运用比兴、象征、通感、夸张、双关、借代等技巧，达到出神 入化，变化无端的艺术境地，更是让读者有一种只可意会而难以言传的审美感受。
李白《送友人》中一联：“浮云游子意，落日故人情”，以“浮云”呼应“游子”，以“落日”映衬“故 人”，在这里一己的会心联想，超过了一切语言的诠释。
杜甫《赠王侍御》中的“晓莺工迸 泪，秋月解伤神”，高蟾《春》诗中的“人生莫遣头如雪，纵得春风亦不消”等句，其妙处 又如何可以言说！
沈佺期之《古意》中“谁谓含愁《独不见》 ，更教明月照流黄”与骆宾王 《咏蝉》之“那堪玄鬓影，来对《白头吟》”，均将乐府歌辞名称及其原本歌意，与当前词 语之陈述及其情思多重绾合，其巧妙与精致当也令人回味无穷，拍案叫绝。
在“诗家语”的艺术结构中，最为常见的当推“言内之意”与“言外之意”的关系，正如朱光潜先生在其《诗论》中将诗句与诗意之关系，比喻为谜面与谜底一样，不少诗歌不能仅作字面的理解，解读者不作意译便不能阐其妙。这已关乎诗歌的基本特征问题，不必多说。其次，从语法的角度对“诗家语”进行分析， 主要有语言成分的省略与前后诗句倒置。省略主语的诗句不胜枚举，甚至在古代的散文中也屡见不鲜。
孟浩然的名句“散发乘夕凉，开轩卧闲敞”（《怀辛大》，便是省略了主语的例子。） 谓语也可省略。杜甫《滕王亭子》 ：“古墙犹竹色，虚阁自钟声”，按句意当谓：古墙犹存竹色，虚阁自送钟声。
再如《蜀相》中有“映阶碧草自（生）春色，隔叶黄鹂空（有）好音”，均以副词连接前后词组。宾语也可以省略。如老杜之《赴青城县》 ：“老耻妻孥笑，贫嗟出入劳。”如补充完整 全句，乃是：老耻妻孥笑我，贫嗟出入劳身。
再如其《江南逢李龟年》之上联：“岐王宅里寻常见（汝） ，崔九堂前几度闻（歌）”，亦复如此。
另外诗句还可省略全部动词，达到浓缩句子的作用，最典型的要算温庭筠的《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”了，按句意当为：闻鸡声，出茅店，但见残月一轮，上板桥，踏秋霜，留下一行足迹。正如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”之类，诗人只提供情景画面，其余让读者自己根据个人的生活经验去拼接组合、想象补充。再如杜甫的诗“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”乍看起来，这两句诗既没有生僻的字眼，也没有古奥的典故，读起来可能就是不知所云。其实作者在这里运用了倒装的句式，按照一般的说法应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。杜甫在这两句诗里主要是强调稻是被鹦鹉啄余的香稻、梧桐是被凤凰栖老的碧梧。这就是诗家语。关于这方面我们在讲语法的时候详细的介绍过，大家可以翻出来看看。这里就不多说了。
总之，古典诗词是音、形、义相结合的语言艺术，有着严格的格律，不但要辞藻丰美、富于变化，而且由于字数的限制，更应言简意赅、以少胜多。所以在字句的锤炼、推敲上，在表达的比兴象征、化典渲染上都应力求精妙。
关于“诗家语”我们先介绍这么多，下节课接着介绍“诗家语”的特点。
下面接着看绝句56法：
从29至第32法，第40至45法以及第53法。这一类技法用关键词“分明、一种、无端、纵是、最是、只有、唯有、自从、正是”等，于转句或合句突然领起一个新的意象（景或情）。我们暂且把它们命名为“突起表现法”，先来看：
第29法：以“分明”二字著在第三句首者。
如唐张祜《听筝》：
十指纤纤玉笋红，雁行轻遏翠弦中。
分明似说长城苦，水咽寒云一夜风。
宋杨万里《龙山送客》：
念念还乡未得还，偶因送客到龙山。
分明认得西归路，又是回车却入关。
　　
　　第30法：以“分明”二字著在第四句首者。
如唐王昌龄《长信秋词》：
真成薄命久寻思，梦见君王觉后疑。
火照西宫知夜饮，分明复道奉恩时。
明童承叙《宫词》：
三三两两不知愁，结束罗裙学打球。
傍晚忽闻仙乐近，分明只在殿东头。
　29到30法，说的是“分明”这个词在第三句或第四句句首时的用法。
第31法：以“一种”二字著在第三句首者。
如唐白居易《观游鱼》：
绕池闲步看鱼游，正值儿童弄钓舟。
一种爱鱼心各异，我来施食尔垂钩。
明刘绩《听胡琴》：
胡弦轻轧语星星，破入甘州便泪零。
一种尊前沈醉客，解听争似不曾听。
　　
　　第32法：“一种”二字著在第三句三四两字。
如明夏寅《春夜曲》：
宝鸭烟消几缕香，月移花影过长廊。
春情一种无聊赖，自起烧灯照海棠。
清沈受宏《同钱太史泛舟座有女郎湘烟戏题》：
酒绿灯青夜语中，家乡同隔海云东。
伤心一种天涯客，卿是飞花我断蓬。
　31和32法，说“一种”这个词在第三句句首或第三句第三、第四字时的用法。这四种手法都是用一个强调词来起到突出转换的作用。
作业：题目自拟，内容健康向上，做七绝一首。限韵：七阳。要求不凑韵，做到语句流畅。（可以仿29—32法）