|
|
高尔基说：“文学的第一要素是语言。语言是文学的主要工具，它和各种事实、生活现象一起，构成了文学的材料。”
（黑格尔《美学》第三卷）诗是把情思融进物象，借助跨越时空的想象，使它的情境与意象具有立体感；笔者认为这里的情境与意象所共同表现出来的一种空间就是诗歌的意境，一首诗歌如果没有了这种情境与意象所产生出来境界，是很难给人以美感的。我们首先来看一首唐朝韦应物的《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
这首诗作于安徽滁州刺史任内，写的是春天涧边的景色。起始两句写在涧边的所见所闻，是雨前傍晚的涧边的春景，从岸上写出；后两句写雨中西涧的景色，从水中写出；四句诗有静有动，以动衬静，雨前涧边的春景构成一幅幽深的画面，雨中西涧的景色同样也很深邃。两张滁州西涧的画幅，都流露了诗人心情的闲适和恬淡，而读者在阅读这首诗时所感受的这其中的体味，其实就是所谓的诗歌的“意境”。意境是中国美学史上特有的美学范畴，也是诗歌美学中非常重要和基本的审美范畴。
关于意境的发展及含义，学术界历来都有争议或分歧。
“意境”一词，源自佛经。佛家认为，心之所游履攀缘者，谓之境，所观之理也谓之境，能观之心谓之智。这里说的“智”与“境”，在文学方面就是“意”与“境”。我国古代学者对“意境”多有阐述：晋代的陆机在《文赋》中从“情思”与“物境”互相交融的角度说过，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云；”《文心雕龙》的作者刘勰则认为构思规律的奥妙在于“神与物游”，即作家的主观精神与客观物境的契合交融；从唐朝开始，最初把意境作为一个美学范畴提出来的是王昌龄，在他的《诗格》中说道：
诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。（王昌龄《诗格》，中国历代诗话选<一>，岳麓书社1985年版第38——39页） 从这段话我们可以看出王昌龄所说的“物境”是指形似；“情境”是指传情；“意境”实际上是指表意。通过后人对意境的理解，由此可以看到王昌龄对于意境的解释还是比较粗造的。到了明代，王世贞在《艺苑卮言》中，把“意境”描绘成“意象”；清代王夫之在《姜斋诗话笺注》中又把“意境”摹写成“兴象”；近代的王国维继承并发展了源远流长的“境界说”，深入探讨了“意境”的含义，揭示了诗歌创作的契机，他在《人间词话》等一系列著作中，对于“境界”有多种精辟的理解：
“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（《人间词话》）
“何以谓之有境界？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出也。”（《宋元戏曲考》）
可见，王国维对“意境”的探讨与看法已经远远超过了前人对于“意境”的理解了。
可是王维说的“境界”到底是不是就是人们所认为的“意境”呢？历来说法是不一的，大多数人还是持赞同的口吻的，笔者个人以为“境界”说虽然在一定程度上道出了“意境”的含义，但从细处来看，还是有区别的，二者是不能划等号的；从“境界”的字面意义来看，它最初是指地界、疆域等，而没有涉及到人的或是其他的思想精神的领域，只是后来才慢慢被引入的。究其字意的内涵还是和“意境”有所差别的。早在50年代，李泽厚先生就指出，“意境”一词“比稍偏于单纯客观意味的‘境界’二字似更准确” （李泽厚《“意境”杂谈》，《美学论集》上海文艺出版社1980年版）叶嘉莹女士也认为，“境界”一词含义太多，使用起来“不免导致种种误会”或者增加了理解上的“混淆和困难”，相比之下，还是“意境尤易于为人所了解和接受”（叶嘉莹《王国维及其文学批评》第225页，广东人民出版社1982年版）
那到底什么是意境呢？宗白华这样说道：
什么是意境？……以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化；这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。（宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版）
现在人一般认为，意境是：“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。”（《辞海》1999缩印本第2453页）笔者认为，简而言之，意境就是在读者头脑中所产生的一种情景交融的诗意的空间；亦或是客体的情境与意象在读者头脑中所产生的一种综合的审美境界，有些境界是只能意会而不可言传的
下面和大家一起探讨下意境的分类
意境；分为两种；一种是“有我之境”，第二种是“无我之境”。 学懂“有我之境”和“无我之境”，才能对好联，写好诗。 如果不懂“有我之境”和“无我之境”，那么就不懂对联的隔。也不能突出诗歌的主题。所以，这些理论知识虽然抽象，却是学诗词的关键。这些知识正因为抽象，所以不容易理解，大部分是靠大家自己感悟。比对相关的论点，进行感悟。
国学大师王国维论词（《人间词话》）有“有我之境”和“无我之境”之说：“有我之境”为“以我观物，故物皆著我之色彩”；“无我之境”为“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。
阅读，是一个走近和走进文章内心的美妙过程，对于文学作品而言，更是一个以“人本”解读“文本”的微妙过程。这中间也有“有我”和“无我”之别。
“无我”之境，是指阅读过程中，淡化背景，乃至舍弃背景，不滞留体验，少介入外在因素，一切从“文本”出发，披之入境，从而最大限度地鉴赏，把玩“文本”；“无我”对培养纯文学鉴赏品位十分有益，中考和高考中的文学鉴赏题所要考查的也正是此类“无我”之境的能力。
“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，从创作角度说，许多名作名言正是靠“文本”自身的张力，语言本身的魅力，给读者提供了广阔的自由解读的空间。从而使作品摆脱“本意”，超越时间。从接受角度看，读者关注和青睐的首先是“文本”，激发联想和产生感悟的也往往是文中的辞言。李商隐的诗句“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”之所以经久流传广为利用。其中的奥妙也许能在于读者舍弃了“无题”的背景，淡化了“爱情”的本身，欣赏回到了“就文本而文本，就诗句而诗句”的“无我”之境。
借用下面一首诗：洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
这首诗为什么吸引人？我认为，好处就在它十分巧妙极其含蓄非常“逼真地凸现了一个出嫁”新娘的聪慧，这是“无我”之境，是欣赏本诗的起始层面，其实也是欣赏的归宿层面。
如果把有关背景考虑进去，进入“有我”之境，那这首诗的情趣将又是一番情景。诗写“闺意”，而题为“闺意献张水部”，是诗人朱庆馀写给水部郎中张籍的。朱为一介书生，张为当朝大臣当代名人，一介书生要科举高中，出人头地，行卷名人，干谒权贵不失为终南捷径，本诗以新妇自比，以新郎比郎中，以公婆比主考，巧妙而得体地献媚、探路，用心良苦，用意可谓“尽在不言中”。
这就是“有我”之境，其特点是把握作品背景，全方位深层次地探究作品内涵，我们语文课堂教学中的讲读多属此类。因此，在现代新诗的鉴赏中，我们要特别留意时代背景，千万不能忽视那一个写作年代，有时它就是鉴赏文本的依据，解题的钥匙，如人教版九年级下册中艾青的《我爱这土地》，写于1938年，1938年“让人联系到什么？由此，对……抒写了大地遭受的苦难，人民的悲愤和激怒，对光明的向往”等等这一类似题目就不难理解。
对文本有效的解读，透彻理解，“有我”之境无疑是不可缺的，除了背景材料外，“有我”之境还要读者的介入，这包括自身的知识积累和生活积淀来做证，参悟作品，从而做到“心有灵犀一点通”。
请看下面一首诗：黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。
有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
对于“闲敲棋子”这一细节，如果设身处地以我们的生活体验来联想，那么不难意会出这“闲”字之下的无奈、焦躁，夜已过半，棋友未到，听着户外阵阵的蛙鸣，此时此境，有谁还会“闲适恬淡”、“闲敲棋子”原来是“闲得无聊”“闲得发慌”啊。
诗歌源于生活，以生活经验、人生经历来参悟诗情诗理诗意诗趣，这是“读写”的合理交互，是读写一体的自然演绎，用“人本”精神来解读“文本”从而充分挖掘文学作品的“人文”因素，真正体现语文学科的“人文”色彩，这也是当前语文教学所要极力着重倡导的。
详解“有我之境”
“有我之境”；用换位思考的方法，就是我在意境之中，参与意境中的事，那些景物，那些情感都是“我”亲身经历的一样， 我就在这样的臆想的空间之中感受着一切，意境中的所有意象都以我为中心，我悲则物悲，我喜则物喜。
王国维先生说，有我之境是；“物皆著我之色彩”，
比如；老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼。
这种心态去观察事物，那么就是“有我之境”。 就是以己度人， 或者说是设身处地地看待事物，景物 比如；于谦的《石灰吟》比如陆游的《咏梅》 这些都是设身处地的感受 都属于“有我之境”
有我之境的意思就是；“我”在那种境况之中，一切的感受度是“我”自己的感受，（“我”代表主人翁）。
只要进入这样的意境，那么我们写诗就不容易意境混乱，也不会思路不清了。
我们很多时候写诗，根本就没有进入意境，而是东一句西一句凑成一首杂乱无章的诗，或者是感觉意境中的景物太少了，一句就写完了，要拿些题外的东西凑句子，这是不行的，
即使意境中你发现不了合适的景物，那么就要想象，把别的地方的景物移到意境中来，但是必须符合意境，符合自然规律，不然就是画蛇添足了。
这里要提醒朋友们；写咏物诗的时候，咏什么就要用该事物的角度去看世界，用该事物的语气写出来。千万不要在转句的时候改用作者的语气，也不要出现人类而改变主人翁。 那么，我们现在所欠缺的是语言的驾驭能力，和布局的合理性（布局今后还要讲的），还有景物选择的眼光不够。
前面我们讲了意境之有我之境，下面接着讲意境之“无我之境”，
为什么意境讲这么多啊，因为意境是诗的骨架，立意（含义都在立意里）是诗的灵魂，文字的描写是诗的肌肤，所以意境是非常重要的。脉络是诗的筋
无我之境；就是“我”不参与意境中的经历，只是居高临下地观看着意境中的一切。理智地分析意境中的各种情况，意境中的景物尽在眼底
比如，戏台是意境；“有我之境”中的“我”就是演员，要非常投入地演好角色。而“无我之境”的“我”就像是一个理智的观众，看着台上的表演，总结分析演的情节是不是到位，是不是催人泪下？。
诗中基本是说明或者推出哲理。但是写出的还是意境中的事，只是这个意境有时候范围非常大，可以是无边的。画面定格的时间也是非常长，可以是无限的。
王国维先生说；“不知何者为我，何者为物”是无我之境。意思是物我两忘，或者说是物我相引，我看意境，意境看我。就好像你看台上，台上的人也在看你，台上的景物也看你。这就是“无我之境”。
李商隐有句诗是“庄生晓梦迷蝴蝶”。什么意思？就是说，“我是蝴蝶呢？还是蝴蝶是我？”糊涂了。
这就像王国维说的差不多
下面我们看诗例；
《风》
李峤
解落三秋叶， 能开二月花。
过江千尺浪， 入竹万竿斜。
像这首诗，如果不看题目，比较难懂
那么我们在理解这首诗的时候，在每句前面加一个“风”字，就好懂了。
“我”看这首诗的意境；秋风来吹落一树枯叶，春天风来就能使春花开，风过江的时候，掀起大小的浪花，风吹过竹林的时候竹子斜向一边
整首诗就好像四幅图画一样，如果是有我之境，那么只能进入一幅图画，所以要跳出意境，要在外面看意境。如何把总结写出来。
跳出意境看意境，就不受时间，地域的局限。
这首诗，时间从春到秋。时间的跨度非常大。地域呢？从大江到高山，地域的跨度也是非常大，如果是“有我之境”“我”在意境之中，是不可能有这样的跨度的。
因为是跳出意境看意境，那么意境中的景物，虽然不着“我”的情感，
但整个意境是由“我”呈现给读者，当然整个意境会加入我的看法。那么现在我们写诗，大部分采用的是“有我之境”，景物皆着我色彩。
继续看下面例诗；
望天门山
李白
天门中断楚江开， 碧水东流至此回。
两岸青山相对出， 孤帆一片日边来。
我们看这首诗的意境；我们想象着旭日下一只船撑开大大的白帆，向我这边驶来，而两岸是悬崖峭壁，滚滚的江水在这里打着漩涡又湘东而去。这就是意境。
这意境场面宏大，气势磅礴。有动有静，动静结合。这样的意境，这样的画就活了起来，今后大家也要动静结合，不要写出的意境是没有活动的东西而成为一副死画。
这首诗也是“我”在意境之外看整个意境，“我”的面前是一幅宏大的山水画，
前面说过；意境中的景物具有代表性，因为诗歌的篇幅有限，不能把所有的景物都描写出来，所以只能描写有代表性的景物。
那么我们在联想意境的时候，不管是读诗，还是写诗，都尽量把意境中的意象勾画完整，适合自然规律的景物，都勾画到意境之中，这样读诗也会感觉色彩丰富，写诗也会增加许多素材供自己选择了。当然了，要根据你的心情勾画意象，如果写清幽淡雅的诗，那么桃红柳绿，车水马龙这些意象就可以不用了。
继续看例诗；
望庐山瀑布
唐-李白
日照香炉生紫烟， 遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺， 疑是银河落九天。
这首诗的意境；想象有高大的庐山，树木葱茏，在绝壁前一泓瀑布从天而降，水声震耳，这就是臆想中的意境了。而“我”当然不在意境之中，而是在意境之外看意境。这种就是“无我之境”。
再看《怨情》
李白
美人卷珠帘，深坐蹙蛾眉。
但见泪痕湿，不知心恨谁。
这就是以一个旁观者的身份写的，就好像你遇到老朋友了，把你看到的情况说给老朋友听一样。“我”不是主人翁，而是旁观者，这就是“无我之境”。
换换口味，看一首卞之琳的现代诗
你站在桥上看风景,
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子,
你装饰了别人的梦。
同样是以旁观者的口吻写的，“你”是主人翁。“我”是旁观者。这首诗同样是“无我之境”。
所以说艺术是有共通性的，那么战争的艺术和文学艺术一样有共通之处，那就是指挥艺术的意境。
比如；毛太祖的指挥艺术，在脑子里勾画出敌我态势，何处能走何处不能走，都明明白白。指挥起来得心应手，挥洒自如。三大战役，四渡赤水。这些都是战争艺术中的精品，都属于“无我之境”。
|
|
发表于 2014-11-5 16:33
发表于 2014-11-6 07:47