星光诗校三期基础班第十三讲（绝句的立意）——讲师：山野茶客

逍遥狂

第十三讲——绝句的立意

讲师  山野茶客

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今天 和大家讲一讲绝句的立意
所谓立意，就是决定这首诗所要表现的情志。写一首诗首要的不是先考虑它的语言、格律等，而是必须先确定其立意。立意的高低、深浅、新旧，决定着诗的主题思想的深刻程度。同一题材，甚至同一具体事物，由于诗作者艺术修养不同，所处的时代不同，生活不同，阅历不同，其结果，就会有不同的思想境界和艺术效果。
主要分这几点
一、立意要高
所谓立意要高，就是说立意时，要从思想高度去进行诗作的立意。这就要求诗人抒写的情思要高雅健康，积极向上。更要求诗人站在时代的高度，以强烈的时代精神，来抒写人民的心声，民族的感情。
唐玄宗天宝十一年秋天，杜甫、高适，岑参、储光羲、薛据结伴到长安城东南的慈恩寺，登上大雁塔，即景赋诗，除薛据的诗失传以外，其余四人的诗，都流传下来。诗题相同，诗人们的立意却大不一样。
高适感到官卑职小，壮志难酬，因此，想四处寻游，露出了一点儿牢骚：
盛时惭阮步，未宦知周防。
输效独无因，斯焉可游放。
一向具有豪迈精神的岑参，这时却产生了佛理可以参悟，佛家可以崇奉，了悟佛理可以受用无穷，佛道可以相通的消极思想：
净理了可悟，胜因夙所宗。
誓将挂冠去，觉道资无穷。
储光羲感觉宇宙空虚，佛法可通，塔势高峻，像人生的路途一样艰危：
俯仰宇宙空，庶随了义归。
岚另非大厦，久居亦已危。
杜甫则迥异于他的同伴们。他赞美塔势如何“跨苍穹”，逼近云霄。更可贵的是他对国事的深切关注，对沉迷酒色的唐玄宗含蓄讽刺。
秦山忽破碎，泾渭不可求。
俯视但一气，焉能辨皇州？
回首叫虞舜，苍梧云正愁。
惜哉瑶池饮，日晏昆仑丘。
他感到秦山“破碎”，昆仑“日晏”，危机四伏，深刻地表现出诗人的忧国忧民的情感。
由此可见立意之高低，总是与诗人的思想感情成正比的。
二、立意要深
所谓立意要深，就是说立意时，对主题的发掘要深入题材，不能只作表面描写。要透过现象看本质，以小见大，具有丰富的内涵，深刻的思想，浓郁的诗意及高超的艺术性。
如：
菊花  唐代诗人元稹
秋丝绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。
不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。
画菊  宋代郑思肖
万木摇落百花死，正色与秋争光明。
背时独立抱寂寞，心香贞烈透寥廓。
画菊  宋代郑思肖
万木摇落百花死，正色与秋争光明。
背时独立抱寂寞，心香贞烈透寥廓。
题菊花  唐末黄巢
飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。
他年我若为青帝，报与桃花一处开。
从诗的情感来看元稹的诗比较平淡，促于一般化，而郑思肖，黄巢的诗见解更为深刻，情感更为深厚。
三、立意要新
所谓立意要新，就是说立意时，要不落俗套，别具一格。要表现独特观点，对相同的事物有不同的见解。大凡写秋，多为悲秋的情调。但刘禹锡的《秋词》却与众不同，颇有新意。
秋词  刘禹锡
自古逢秋悲寂寥， 我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上， 便引诗情到碧霄。
此诗一反历来他人悲秋的情调，以奔放的热情、生动的画面，热情赞美秋日风光的美好，唱出了一首昂扬奋发的励志之歌。他虽被贬，却不悲观消沉，通过歌颂秋天的壮美，表达了他的乐观情绪和昂扬奋发的进取精神。这首诗不落俗套，别具一格，给人焕然一新的感觉，留下了美好印象，这就是立意要新的效果。
（在这里 先和大家说明一下 群里学员的基础有深有浅 基础浅的学员 在接下来的课程里 再和大家共同复习）
四、立意要精
所谓立意要精，就是指立意要单纯集中，不可复杂多意。要做到一诗一意，防止“二意两出”。一首诗，只能有一个主题，一个中心，才能集中全诗文字把主题鲜明、突出地表现出来。如果一首诗中同时出现忧国忧民、孤高傲世、怀古忧思、思乡怀人等多种立意，这就让人头晕目眩，无所适从。这就要求立意时，必须选取和提炼最能反映生活本质、最富有特征的事物，抓住由此激发出来的强烈的感情。
以王维《渭城曲》为例：
渭城曲  唐代诗人王维
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
这首诗，对如何设宴饯别，宴席上如何频频举杯、殷勤话别，以及启程时如何依依不舍，登程后如何瞩目遥望等，一概舍去，只用了二十八个字，就集中和概括地剪取饯行宴席即将结束时主人的劝酒辞，主客双方的惜别之情在这一瞬间都到达了顶点。这首诗是对一较为复杂事件进行集中、概括而达到精炼、生动。抒发了作者强烈、深挚的惜别之情。
五、捕捉灵感
我们常说意在笔先，但由于诗词篇幅短小，往往借景物表达，抒写情意，所以创作的思绪常要受到一景一物一事的触发，然后再推敲命意，施词布采。因此，捕捉灵感又常在立意之前。
谢榛《四溟）诗话》卷四云：“作诗有相因之法，出于偶然。因所见而得句，转其思而为文。先作而后命题，乃笔下之权衡也。一夕读《道德经》：‘大巧若拙。“巧’、‘拙’二字触其心思，遂成《自拙叹》云：‘出门何所营，萧条掩柴荆。”本来写诗与读《道德经》似无关涉，但其中的某些语言信息，一旦“触其心思”，顿生诗思，因之成篇。这种在创作中经常出现的“神秘”现象，就是通常所说的灵感。
所谓“灵感”，原是一个宗教用语，本义为“神的启示”。后引进文学创作中，专指突然爆发出来的一种豁然贯通，文思如涌的创作现象。    诗词写作中的灵感与比兴手法中的“兴”很有关系。“兴”的本义就是启发、感发的意思。只是在诗歌的比兴中，“兴”仅为一种表现手法。如果从产生创作激情、创作冲动的角度去思考，那么“兴”，实际上是一种创作的际遇，一种时机，一种阶段，是灵感在创作中的作用。
这里所说的比兴，在下一讲里再和大家探讨。
如果从产生创作激情、创作冲动的角度去思考，那么“兴”，实际上是一种创作的际遇，一种时机，一种阶段，是灵感在创作中的作用。在具体的创作运思中，有时诗思受到外物的触发，突有所感，忽然贯通，从而产生创作的激情。比如杜甫诗云：“东阁官梅动诗兴。”（《和裴迪》）“感激时将晚，苍茫兴有神。”（《上韦左相》）李白是一个极富灵感的诗人，贾至与李白同游洞庭，称李白：“轻舟落日兴不尽，三湘五湖意何长。”（《泛洞庭湖》）另一位诗人任华的《寄李白》云：“或醉中操纸，或兴来走笔。”李白自己也说：“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。”（《江上吟》）这里的“兴”，都体现了诗人勃发爽利的创作精神风貌，都是指创作的灵感。宋代诗人杨万里对“兴”作了这样的解释：“我无意于作是诗，而是物、是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物、是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉……斯之谓兴。”（《答建康府大军库监门徐达书》）心中原无意作诗，然而因外物的触发，诗句不由自主地脱口而出。
由此可见灵感的感发、兴发在写诗中十分重要。
它具有以下三个特点：
一是，灵感对诗思的触动具有突发性。南朝袁嘏曾说：“诗有生气，须捉着，不尔便飞去。”由于灵感的到来具有突发性、偶然性、随机性的特点，所以诗人非常注意捕捉灵感到来的瞬间。由于诗歌的短小性和抒发性，心灵一经触发，精神倍爽，妙语如珠而出，创作即成完篇，所以灵感有时的确对诗词的创作有着决定性意义。
二是，灵感对诗思的触发有着顿悟性。当代的灵感研究表明，灵感产生是以精思和苦思为前提的。在写诗时，诗人对引起诗思的灵感，首先得益于他高度专注的创作状态，及充分的想象力和观察力。没有艰苦的思绪高度专注的投入，天上是不会掉下灵感的。锺嵘在《诗品》中提到谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”的名句，就是苦思之后，豁然贯通的结果。“谢康乐每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间，忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故尝云：‘此语神助，非我语也。”
古代诗人不乏有梦中得句的故事，然而梦中想诗，必是日有苦思，方才夜有所梦。当人高度专注的于某一方面时，那么偶然的、平时看是极平常的事物，都会成为触发思想亮点的火花。
第三，灵感的产生是需要条件性的。它与平时生活和艺术的积累有关。灵感虽然得之于顷刻之间，但如果没有平时生活和艺术的积累，那么你再苦思也毫无用处。作为外在的灵感需与内在的诗人素养相呼应，才能产生文思如涌，豁然贯通的现象。顿悟，只是点燃思想的火炬，是否能燃成一片，则还需要诗人内因的呼应。这个内因，就是平时生活和创作经验的积累。
我们了解灵感产生的特点及条件，那么在写诗实践中，如何怎样才能自觉地去捕捉灵感呢？古人在这方面也有比较全面的阐述和经验。唐代著名诗人王昌龄有“七绝圣手”、“诗家天子”之称，在他的《诗格》中很具体地总结道：诗有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”
在这里，诗人实际上指出了激活灵感的三种途径。
第一种方法是“生思”，就是写不出时不要硬写，可暂且先放一下，让神思得到休息，养精蓄锐，在偶然中获得创作的灵感。
第二种方法是“感思”，就是在写诗时，吟诵前人的名作佳句或相关题目之诗，以引发灵感。
第三种方法是“取思”，就是诗人以积极的创作心态，从大自然和社会人生中去获取诗思的感发。
这就是今人所谓的“采风”。
总之，灵感现象是一个客观的存在，在写诗中起着突然触发、豁然有悟的作用。诗词创作是艺术修养与才智学养的综合运用，是灵感巧思、谋篇安排和运思表达等一系列精神活动。所以，诗词创作只有加强“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”等方面素质的培养，灵感才会频频地扣动诗人的心弦。
今天的课程就是这些，下一讲将和大家交流绝句的语法和表现手法。

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