本帖最后由 逍遥狂 于 2014-11-5 18:52 编辑
一 起要平直
“起”又叫起调、发端、起句、起手。我们通常把绝句的第一句，称之为“起”。然而，在实际操作中，“起”与“承”，“转”与“合”却难于截然分开，往往是你中有我，我中有你。“起”的首要任务是宣示主题，其次则是为全诗定调。
起句，常用的写作手法有明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起等等。
1、明起－所谓明起者，为开口即将题面说出。
如王勃的【九日】
九日重阳节，开门有菊花。
不知来送酒，若个是陶家。
题为【九日】，而下笔即直接将题面写出，此法最便于初学。
又如杜甫之【虢国夫人】
虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门；
却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊。
题为【虢国夫人】，而下笔即直接将题面写出。
2、暗起－暗起不见题字，而题之本意固在。
如于谦之【咏石灰】
千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。
碎骨粉身终不怕，只留清白在人间。
题为【咏石灰】，却不直接道出，只暗中点出题意。留与读者悬想之空间，而造成无穷之意味。
又如黄巢【菊】
飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。
他年我若为青帝，报与桃花一处开。
题为【菊】，并不不直接道出，只是暗中点出题意。
3、陪起－先借他种事物，以引出本题来，一般是借景起的比较多
如：王维【相思】
红豆生南国， 春来发几枝。
愿君多采撷， 此物最相思。
首句不言【相思】，而言“红豆春发”由眼前之景况，而引出题目来。
又如韩翃之【寒食】
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜；
日暮汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。
先以景陪衬，引出主题。
4、景起，借景物起句，应用比较多。或即景生情，境界阔大；或刻画气氛，用做烘托。
如：大江流日夜，客心悲未央。
又如：莽莽万重山，孤城山谷间。
再如：城上高楼接大荒,海天愁思正茫茫。
这里需要讲下，诗的起句，未必是第一句，不管是律诗还是绝句，起句有时候可以是两句。
先景后情，情景相生。那么这个景一般就是在刻画情景来烘托氛围。
以上几种起句的方式有个共同的特点，就是往往能达到“未成曲调先有情”，达到这样的效果，这个是我们起句的目的之一。尤其是绝句，绝句篇幅短小，要在起句的时候就奠定全篇的情感基调。
5、反起—不从题目正面写起，而从反面引出本题。
如钱起【送僧归日本】
上国随缘住，来途若梦行。
浮天沧海远，去世法舟轻。
题为【送归】，而作者却从来处着笔，以引出本题，此种起法，即称之为“反起”。
6、引起，引起是说以眼前的景物，即景生情。
如杜甫【客至】：
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
题为【客至】，却先以四周所见景物为衬托，以引出题面，这个和前面的景起略有不同。这种是即景生情。
7、兴起，兴起—--心中怀想引出题意。与引起不同之处，在于一由眼前所见之景物引出，一自心中所感怀之事物以引出。有两种表现形式。如李频之【渡汉江】：
岭外音书绝，经冬复入春。
近乡情更怯，不敢问来人。
8、起句发端突兀
这类手法，多用精警之句来打动读者。
比如子建的 一首诗的开头
惊风飘白日，忽然归西山。
这句的意思是说太阳下山，本身意思没什么，此类手法多是把作者的强烈感情溶入到大家常见的平常景色当中，来抓住读者，能达到引人入胜的效果。
此外还有一些起句的方法，如用问句起问，承句或者承转合都在回答，还有很多起句的方式，不一一列举了。因为很难给这些起句的方式做一个比较详细的归纳。正所谓文无定法。
诗的开头，是统领全篇的。大凡经典之作，无不在如何开头上煞费苦心，故有“凤头”之说。我们介绍过“起”的方式有很多，或以事起，或以景起。无论哪种“起”法，都力求达到振起全篇的作用。绝句的篇幅很短，须珍惜文字，总的说来，第一句就应切题。切题的方法有两种，第一种名之为“直切”，第二种名之为“意切”。
李白就是一个长于采用“直切”切题法写诗的大诗人。如
《峨眉山月歌》：起句为“峨眉山月半轮秋”。
《望天门山》：起句为“天门中断楚江开”。
《早发白帝城》：起句为“朝辞白帝彩云间”。
这种将诗题中的关键词语直接嵌入绝句第一句之中的切题方法，就叫“直切”，也就是我们讲过的“明起”。有的诗家称这种方法为“承题”、为“点题”，叫法虽不同，其旨却是同一的。
所谓“意切”，即在诗的起首一句中，见不到标题中的任何一个词语，但其“语意”却是切合诗主题。诗人有意隐隐地将题意融化在诗句之中。
王建《新嫁娘词》
三日入厨下，洗手作羹汤。
未谙姑食性，先请小姑尝。
王之涣《登颧雀楼》
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
这两首诗使用的也是“意切”起句手法。常用的“意切”起句法以下面三种为常见：
1、起兴法。
所谓起兴，就是先咏他物，借物寓情，触景生情，以引起所咏之词。
王昌龄的《出塞》
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
秦筑关防边，汉守关备边，这是古代汉民族的日常历史任务。因守关，曾产生过很多很多可歌可泣的边塞诗歌。《乐府解题》说：“关山月，伤别离也。”诗以“秦时塞月，汉时边关”起兴，既切题，又能引人产生联想，细细咀嚼，耐人寻味；历来被视为最美最好的起兴诗句。
绝句因篇幅短小，用起兴手法开头的并不多见。长篇叙事诗，长篇抒情诗则多用此法开篇。著名的乐府叙事长诗《孔雀东南飞》就是用起兴法开篇的一个成功范例。“孔雀东南飞，五里一徘徊。”诗人用孔雀不忍离去，导引出弃妇刘兰芝的悲剧。
2、写物写景，烘托气氛法。
绝句以写景写物为开头，较为常见。如
李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》
杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。
我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。
这首诗不仅“起句”写景，“承句”也写景。以随风飘零无定的杨花和悲痛啼血的子规起兴，来渲染浓厚的感伤气氛，以寄寓作者对被贬友人的同情与关切。
高适《别董大》
千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷，
莫愁前路无知己，天下谁人不识君。
这首与李白送王昌龄诗，其起句手法，当属同一机杼。
3、用疑问起句。
刘禹锡《秋风引》：
何处秋风至？萧萧送雁群。
朝来入庭树，孤客最先闻。
这首诗“即题设问，下得飘忽突兀，振起全篇，暗点诗人对时序暗换，秋季突来的惊悸与悲哀。”（李梦生语）
诗的起首一句，如何写，方法很多，如何运用，须具匠心，应即情即景，灵活剪裁，既要平直，但又不堕平庸。
二、承要舂（chong)容
写作诗词与写文章一样，开头既毕，就应立即围绕主题展示题材，造像造境。绝句的“承”、“转”是集中展示题材的关键部位，须认真对待。
何谓“舂容”？舂容就是“文辞引物连类，穷尽变化，宫商相应，金石和谐，雍容畅达”；所展示的题材，所应刻画的形象，具备独特的典型性，分量重，劲头足，像美意浓，意境融彻，既生动逼真，又最能传神达意。
岑参有一首叫《逢入京使》的诗：
故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干，
马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。
读这首诗就让我们回到了公元749年，看到岑参远赴西域任职，他告别长安城中的妻儿父母，驱马踏上漫漫征途。不知走了多少天，就在通往西域的路上，遇上了一位老相识，立马交谈，知道对方要返京述职，顿时想到要托他捎封家信回去。《逢入京使》这首诗可谓是岑参当时实际情况的真实纪录。
诗的第一句写眼前实景。“故园”是指远在长安城中自己的家，“东望”，指长安在西域之东，“路漫漫”是指道路没有尽头，尘土飞扬。
岑参远谪边关，道路艰辛劳累，东望故园，思亲思乡之情急切深沉。急切深沉到什么程度？诗人不用“很深”、“很苦”、“想念得快要死了”这些抽象字眼；而把一组“眼在流泪，双袖在滴泪”的镜头呈现在读者面前。这就是典型情节，典型场景；用典型场景，用典型生活细节做诗句，这就是“舂容”。
所以，绝句的“承”，力度要大，味道要浓。展示的题材要丰富、生动、典型；所描绘的形象要丰满、完整、高大；所造的意境要深、要美、要融彻。
古代诗人对“承”决不轻忽，因为“承”不仅在结构中起到“缝合”、“传递”的作用，更重要的是它的铺垫和蓄势，使后面的“体物言志”更有基础。
介绍承接的几种写法：
1、并列式承接。即次句承接首句，内容并列。
如唐刘禹锡的《乌衣巷》：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
首句写朱雀桥的草花，次句并列写乌衣巷夕阳，有对仗的美感。
2、因果式承接。即次句承接首句，内容有前因后果或前果后因的关系。
如唐金昌绪《春怨》：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
首句写女主人驱赶讨人喜欢的黄莺，这是为何？次句承接首句写“打起黄莺儿”的原因：因为你在树上啼叫会惊醒我的美梦。
3、连贯式承接。即次句承接首句，是先后连贯关系。
如李白《送孟浩然之广陵》的一二句：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
首句写“故人”向西告别黄鹤楼，次句则承接写然后去扬州。
4、递进式承接。即次句承接首句，意思更进一层，是递进关系。
如唐宋之问《渡汉江》：
岭外音书绝，经冬复历春。
近乡情更怯，不敢问来人。
首句写诗人被贬岭南，在空间上隔绝家乡；次句进一步承接写时间上也隔绝，杳无音讯，加强了诗人遭贬谪之后久居蛮荒之地的孤寂、苦闷及对家乡亲人的不尽思念。
5、比兴式承接。即次句承接首句是比兴关系。
如宋朝林升《题临安邸》一、二句：
山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。
暖风熏得游人醉, 直把杭州作汴州！
首句写青山之外还是青山，高楼之外还是高楼。次句承接写从北方避难而来的人（金人夺取汴京以后，南宋君臣只好从北方迁都到杭州避难），在西湖上仍唱歌、跳舞，到何时才会停止？他们正如“楼外楼”一样，除了唱歌、跳舞之外还是唱歌、跳舞！用了比兴手法去承接，强烈地讽刺了无能的南宋政府。诗人的爱国情操颇深！
此外，还有其它承接开头的写法大家以后自己留意一下，这里就不一一介绍了。总之诗的承接，应注意与题目相关合，并紧接起句的立意，或写景，或抒情，或引事列证，不可松泛，亦不可肆放，力求一气贯注之妙。
如温庭筠【瑶瑟怨】：
冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻。
雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。
题为【瑶瑟怨】，其主旨在一“怨”字。诗中却无“怨”字，而从“梦不成”叙起，用反起之法，承句紧接起句，用“碧天夜云”衬映出“梦不成”意态，语意方能连贯。说明承句要和起句紧挨着，不能跨度太大，要是使用互文的修辞手法的时候可以例外，比如：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
所以承句如何写，要和作者的布局及采用的修辞手法有关。绝句的承接，还是上面那句话：要注意与题目之关合，并紧接起句之立意，或写景，或抒情，或引事列证，不可松泛，亦不可肆放，力求一气贯注之妙。如果说，起句写的是大范围，是全貌，诗言阔，都在起句上了。那么“承句”要在起句的大范围之内，从纵深处拓展，分承起句的景物。承句，就可以写的浑厚，雄壮，气势磅礴。总之，大家要记住，承句，顾名思义，就是承接起句，要承接的紧凑。作为起句的进一步描写，笔墨多是为主题情感渲染氛围，一般多是以写景为主。
我们上面讲过并列式承接、因果式承接、连贯式承接、递进式承接、比兴式承接。下面我们再介绍一种反接法。反接法，采用与上联（或上句）相反的意思来突出主题。如王维的《鹿柴》，首句说“空山不见人”，次句却说“但闻人语响”，以动写静，愈见其静。
三、转要变化
绝句的第三句与第二句，是用来展示题材，塑造形象，刻画意境的。如果说第二句所刻画的形象是平面图象的话，行文至第三句时，就必须变换角度，采用全息摄影术，刻画出三维的立体图象。如果第二句写“外貌”，第三句应转为写“精神”；如果第二句既写了“外貌又写了精神”，那么第三句就应转为写“生存环境”、“生活状态”；如果第二句写的是静态，那么第三句就应转为写动态……总之，要以主旨为中心，或转换角度，或转换场景，或转换意绪，或转换气氛，或转换……我们来看一首绝句:
司空曙《江村即事》
钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。
纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。
这首诗以淡泊闲雅的语句描绘江村情事，风韵天然。全诗扣定“不系船”三个字。
起句点出夜钓归来，懒系渔船。次句承上说明地点、时间与人的心情，补充不系船的原因。
三、四句转换角度，宕开一笔，不继写钓鱼人的活动，而写“不系”之船，以“纵使”领第三句，写风吹不系之船；而后再翻过一层，以“只在”相呼应，另辟一景，写第四句，说船不一定会被风吹走，即使吹走了，也只在芦花浅水边，无须为船而担心。
如果说，诗的第二句提供的是一幅渔人夜归图；那么第三句则是渔船被风吹向“芦花浅水边”的画面。两幅图画都是江村生活的典型写照，它们内在联系十分紧密，但不雷同，不重合，这就叫“转要变化’。
在此还须指出，“江村月落正堪眠”所提供的是由动入静的生活画面，“纵然一夜风吹去”则是由静到动的场景，两组镜头之间有一个跳跃，既有情感跳跃，也有情节跳跃，场景转换。这个跳跃或转换不能太近，不能近到没有距离，不能近到没有区别，但也不能太远，远到离题千里。这种情节的跳跃，场景的转换，也属“转要变化”的范畴。
这首诗，这样勾勒，起承转合机巧自然，流转圆润，在曲折变化中，诗意不断深化。
很多诗评家认为绝句的第三句往往是一首诗的“转捩点”，这个“转捩”包括“诗意”和“诗法”两个方面的内容。转捩，大家明白是怎么意思不？它本是流体力学名词，表征一种流动现象，转捩，即从层流到湍流的过渡。“诗意”的“转”体现在题材上，“诗法”的“转”体现在“宕开一笔……翻过一层……另辟一径”方面。
刘克庄《莺梭》
掷柳迁乔太有情，交交时作弄机声。
洛阳三月花如锦，多少工夫织得成？
全诗通过对黄莺的吟咏，抒写热闹春光，生动逼真，令人耳目一新 第一句，写春天里黄鹂在树丛中飞来飞去，将黄莺比作“莺梭"。
第二句，将黄莺的鸣叫之声比喻成织布机声。头两句为直写。
第四句，向莺梭发问，洛阳“如锦”春光，须多少精力，多少时间方可织造而成。此句为想象。
千百年来，人们都赞扬这首诗第三句的转捩，为第四句的水到渠成，架桥铺路，巧夺天工，不见痕迹。元代杨载在《诗法家教》中说，“绝句之法，婉转变化之功全在第三句。苦于此处转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”真可谓中肯之谈。
“转要变化”，就是要起用新题材，塑造新形象、新意境。但这个“转”，要围绕主题“转”，要在“起承”基础之上“转”，既要承前，还要启后，为结尾一句蓄势，作铺垫。
转句是把你看到的景物由内心消化后，再组织一个非常得体的语言来说明，是你对景物的见解或者期望。这就是一个从景语转化为诗歌的“转”，称转折，也叫发展，即把诗意推进一步，引向深入，来个突起，把诗境推到高峰。所以，“转句”也是最难写的，既不能转的太急，也不能转的太慢。转急了就会出现“起承”和“转合”之间的“断裂”，转的慢了，就像没有转，平铺直叙了，大家知道这样一句话；“文似看山不喜平”。不管什么体裁的作品，都不能平铺直叙，要跌宕起伏。所以转句要“荡”的开，要由景物推及到人事、哲理，品格、志向等等。或由此及彼。或由物及人。但要注意的是，既要荡的开，合句也要收的回。
1、实虚转折。即第三句不顺承次句写实景，转折写虚。
王之涣的《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
首句描绘夕照山实景；次句承接写俯瞰黄河远去天边之景；第三句不再写实景，转为思索写虚：欲想看到无穷无尽的美丽景色吗？第四句收尾：应该不断攀登，迈上更高一层楼。暗含着只有站得高才能望得远的哲理，三、四句遂构成千古名句！ 2、抑扬转折。即一、二句已成奔涌铺陈之势，第三句略作顿挫，形成节奏起伏变化，为第四句蓄足复扬之力。
如李白的《早发白帝城》
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
这首诗写于作者遇赦归途中。前两句诗意奔涌直泻；第三句转折写岸边景物，先抑一笔旁景；尾句复扬，表现了诗人脱去劫后的轻松心情。
3、因果转折。第三句不顺起承句续写，而侧重与第四句构成因果关系。
如唐朝王维的《送元二使安西》：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
前两句渲染了送别的气氛。第三句转折另写劝酒辞：请君一定干了这杯酒吧；第四句道出原因：西出阳关后就难遇到这么知心的朋友了！中国古时的酒文化里也包含着忧伤、惆怅、鼓励和劝慰，一切尽在酒杯中。
4、景人（或物）转折。第三句不顺起承句写景，而是折向写人（或物），为第四句铺垫。
如柳宗元的《江雪》
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
第一、二句咏山及原野，已到奇寒季节。第三句转折写一披蓑衣、戴斗笠的老者形象，为第四句蓄势。于是，在孤寒天底下，树立一个忘掉一切，专心垂钓的孤高清傲、凛然不屈的渔翁形象，令人敬仰！
又如刘禹锡《乌衣巷》的三、四句：
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
首句、次句写了桥边花草和巷口夕阳之景后，第三句转折写乌衣巷上空正在就巢的飞燕（物）：过去栖息在王谢权门，现在飞燕去哪？第四句写燕子随便飞入了普通百姓家。燕子作为历史见证者，强调了今日的居民不同于往昔，暗示了乌衣巷昔日的繁荣。
5、进一层转法。推进一层，又叫做层层递进，是就题目本意，推进一层而转，但必须与起承关合，以免有突如其来之病。
杜甫【春夜喜雨】：
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
作者于起、承二句正写题面，而第三句即从“潜入夜”进一层着笔，转为以不觉中感知，也就是进一层转法。
6、退一步转法。就题目本意退一步叙说。
如李白【玉阶怨】：
玉阶生白露，夜久侵罗袜。
却下水精帘，玲珑望秋月。
“却下”二字既能呼应上文之“生白露、侵罗袜”，又能照顾下文“玲珑望秋月”句，退一步的转法，也有起句和承句写过去时刻，转句回到现在的。大家可以尝试着应用。
7、反转法——即从题目之正面意义，转为反面之意。
例如唐代贾至的一首诗：
草色青青柳色黄，桃花历乱李花香。
东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长。
起承“草青柳黄，有色有香”，乐趣丛生。而转句借用东风、忽言有愁，与上文之意完全相反，即为反转法。
8、扩转法——即从题目之本意，扩大范围之转法
例如
种桃道士知何处，前度刘郎今又来。
百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。
种桃道士知何处？前度刘郎今又来。前两句写景，第三句结合题目的转法，但是这个没有扩大范围，只是结合。还有的就是扩大了范围，
此外，还有第三句转折写地点、发议论、写事情、用典故等等，不在此一一举例了。
总之，转句是主观意识上的衔接承句。转句是从承句转折来的。承句的景便是引发转句续情的重要条件。如果说起句和承句是片林子，那么转句就是林子上空的一层云彩。它是来自于景语却超出景语的一层意识。有了这层意识，我们何愁不会给读者一个思维力的空间呢？初学者，往往在转句中发生断裂。大家要掌握并合理运用这些写作手法，做到学以致用。
四、合要有味
起承转合的合句就是合一篇的终结之意。要根据开始确立的中心思想，来确定结句以什么为主。可以以自己为主，可以以景为主，也可以以情为主。总之，“诗言志”，合句收场可以是对上文景与情的收场，也可以对上文的情再作延伸，就是语言尽了，但是由语言所制造出来的意境未尽，让读者读完全篇后，会根据个人的情况往更深处感悟。是情景抒发到一个极致后的感悟。其实，合句就是合题，就是包容，包容起来了才是一个整体。如果诗的题目是全诗画面的一个标注，那么合句就如同标注的立意体现。
合句不要拖泥带水,要紧接转句，干净利落。这就要求，不要继续还停留在转句的意境上。以一字或两字接转句，使其连接、不断裂，要以意为上。可以明示，也可暗示，可以是正意，也可以是反意。意，应为无尽之意，不要把意一下子写完、写尽，不能写得没有想象的空间，要留有余味。也就是说，诗歌的“合”，是全篇的关键所在。它明确主旨，拓出远神，感染读者，抒发情怀，勾起读者遐想等收结全诗。正如宋朝洪迈云：“一篇之妙，在乎落句。”明人谢榛也说：“结句当如敲钟，清音有余。”
所谓的“合”，即诗的结尾。古人喻之为“豹尾”，就是指结句要有力，或提示题旨，或耐人寻味，“言虽止而意无穷”。也就是解决议论文中“怎么办”的问题。但又必须与文章开头形成照应，正反两方面论证后，文章结尾就可以水到渠成地重申文章的论点，这样既可照应开头使结构完整，又可增强文章的逻辑性和说服力。最后根据情况或提出解决的方法，或发出号召，或作劝勉等。
结尾，有以下几种方式：
1、抒情收尾。即通过抒情议论，升华意境。
如杜牧《赠别》之二：
多情却似总无情，惟觉樽前笑不成。
蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。
此诗抒情的结句，是点睛之笔。读者不难想象，那彻夜淌滴的烛泪，不正是男女主人因离别而在伤心流泪吗？蜡烛尚能“替人垂泪”，离人之悲，更何以堪！意境深远，韵味绕梁。
还有比较出名的一首:
题鹤林寺僧舍 [唐] 李涉
终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。
因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。
2、以景收尾。即以景结情的写法，往往收到言已尽而意无穷的效果。
如唐韦应物的《滁州西涧》：
独怜幽草洞边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
此诗是以景结情的佳作。结句季节是春天，时间为夜晚，地点是郊外渡口，行人及船夫皆无，空空的渡船只剩悠然、漠然了。掩卷之余，读者仍能感悟到诗人当时的处境和矛盾心情：选择出仕，自己有志改革却力不从心；选择归隐，不正像水急时的野渡横舟吗？景中含着扰人的忧思。
又如：《黄鹤楼闻笛》唐 李白
乳鸦啼散玉屏空，一枕新凉一扇风。
睡起秋声无觅处，满阶梧叶月明中。
再看一首:
一为迁客去长沙，西望长安不见家。
黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
3、设问收尾。即以发问、反问作结。问得巧，发人深省！
如李白的《怨情》：
美人卷珠帘，深坐蹙蛾眉。
但见泪痕湿，不知心恨谁？
此诗通过结句的明知故问，诗意拓展了：写出了一位女子的美丽，不仅美在蛾眉，更美在一片等待中产生哀怨的苦涩、纯真的相思之情。巧妙一问，还留给读者想象的空间：美人怨恨的原因是什么？是单相思？还是男子另有春花月？……含不尽之意于言外矣。
4、根据题目收尾
根据题目收尾一般有三个方式:
A、就题目收尾诗，一般是指命题诗的扣题。
B、从题收尾 也就说根据题目我们写出的某些情感或思想来收尾。
C、就题目用虚笔来收尾。
比如老杜的画鹰
结尾是“何当击凡鸟，毛血洒平芜”意思是说鹰从画上下来去搏击凡鸟，来衬托画鹰的人的高超画艺。
诗歌的结尾，除上述四种常见外，还有陈述式：如杜牧的“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”；还有对比式：如李白的 “桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”；还有对仗式：如柳中庸的“三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山”； 还有用议论来结尾的等等。
综上,一是“以景结”：这种方法的特点是，在情似尽而实未尽之时，忽然撇开“情”而写“景”。表面上看，句和句之间似乎不能衔接，仔细品味，画面显示的“景”和诗中的“情”不仅妙合无垠，而且给人以无穷的回味。
二是“以情结”：即用其奔放的感情，使读者引起心灵的共鸣。 三是“以理结”：这种方法偏重于议论。如白居易的讽喻诗，往往是“卒章显其志，”用精辟的议论，概括诗歌的主旨。《村居苦寒》的结句：“念彼深可愧，自问是何人?”由人及己，表达了内疚之情。《轻肥》的结句云：“是岁江南岸，衢州人食人!”奇峰突起，一针见血地鞭挞了当时社会的腐败和黑暗四是“以问句结”。这种方法即在诗词的结句提出疑问，让读者思索。
结尾应如何去“合”，笔法很多。这里用景、情语收尾要注意情景交融，虚实结合。但最终离不开一个原则：合，必使全诗浑然一体，一气呵成，回味无穷。总之，起句和结句。要做到一点就是“起的自然，结的深远”，首尾相映。不论是“以景结”、“以情结”、“以理结”还是“以问句结”，只要弦外有音，味外有味，含蓄隽永，发人深思，都是好的结尾。
起承转合这种章法布局是绝句最常用的写作手法。需要特别强调的一点是，起承转合是为文章服务的。它们是连贯的。是一个整体。总之，起，可平一点；承，要紧一点；转，要奇一点；合，要新一点。这个指的是出人意料，有新意等等。当我们表述的题材蕴含事物的发展顺序、情感波澜的自然起伏或事理的内在逻辑时，一般采用起承转合法。也就是说：
起――引领的作用（引领主题）
承――扩展的作用（扩展主题）
转――转变，由景转向情，或由情转向景。（相对于起承的转变）
合――回扣主题，概括全篇。
诗歌创作中的“起承转合”是很重要，但是，诗的章法应该从诗的内容出发，不应一成不变。就象清代诗论家沈德潜在《说诗晬语》中说的：“所谓法者，行所不得不行，止所不得不止。”提倡自然地表达心中所要说的话。他还说：“若泥定此处应如何，彼此应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。”这种反对死守成法，主张“以意运法”的观点无疑是正确的。只有“以意运法”，写出的诗才是好诗。
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发表于 2014-11-5 16:30
发表于 2014-11-6 07:41