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第八讲
律诗的对仗（二）
上堂课我们学习是《律诗的对仗》。第一节对仗的概念，主要从对仗与对偶的区别上说明了对仗的基本概念。
对仗，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。
第二节词的类别，也就是语法关于词汇的一些基本知识，这个我们了解就行。
第三节对仗的运用。首先是律诗的结构：八句四联，中间两联对仗，讲究起承转合。
第二讲了格律诗对仗的格式是，出句和对句的平仄相对、句型一致、词性一致。
我们今天接着讲第三节对仗的运用的第三点：｝
三、对仗在一首诗中的位置
绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以，但不是必须的。 律诗，无论是五律还是七律，都要用对仗，而且是必须的。
对仗的位置，正格是在中间两联即颔联和颈联。一般的律诗，都是这样。初学写诗的，应坚持这种形式。但也需要知道，还有一些例外。
1、对仗的常规是在中间两联
例如：
春日忆李白 杜甫
白也诗无敌，飘然思不羣。
清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。
何时一尊酒，重与细论文？
（"开府"对"参军"，是官名对官名："渭"对"江"[ 长江] ，是水名对水名。）
观猎 王维
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射鵰处，千里暮云平。
（"新丰"对"细柳"，是地名对地名。）
客至 杜甫
舍南舍北皆春水，但见羣鸥日日来。
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。
鹦鹉 白居易
陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。
常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。
应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中。
（都是中间两联对仗）
2、首联对仗
首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中间两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。
五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五 律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是 绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律 诗中，已有一些首联对仗的例子，现在再举两个例子：
春夜别友人 陈子昂
银烛吐青烟，金尊对绮筵。
离堂思琴瑟，别路绕山川。
明月隐高树，长河没晓天。
悠悠洛阳去，此会在何年。
（首联对仗，首句入韵。）
恨别 杜甫
洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。
草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。
闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。
（首联对仗，首句不入韵。）
（顺便说几句题外话：我们写绝句也是，如果你打算用首句不入韵 的格式，最好能够考虑首联用个对仗句，哪怕是宽对，半对也行。为什么呢？因为你做到了对仗，就可能平仄相对、句型一致、词性一致 ，读起来朗朗上口，不别扭。如果首句不入韵，两句的句型再不一致，读起来就有可能拗口，或不顺当。）
3、尾联对仗
尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不 大适宜于作结束语的。但是，也有少数的例外。
例如：
闻官军收河南河北 杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对（关于流水对，我们以后再讲）。还是和一般对仗不大相同的。
4、单联的对仗
律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，作为变例，律诗的对仗也有单联的。这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。颔联则不用，诗评家称这种首联、颌联都不用对仗，直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”，谓其腰细，“若已断而复续也”。
例如：
塞下曲（第一首） 李白
五月天山雪，无花只有寒。
笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。
愿将腰下剑，直为斩楼兰。
与诸子登岘山 [唐]孟浩然
人事有代谢，往来成古今。
江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。
羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
5、所谓“偷春格”
还有一种变例，诗中虽然存在两联对仗，但不是都用在中间，而是用在首联和颈联。
有的诗评家称这种形式为“偷春格”，因其把本应在颌联出现的对仗用在首联，“如梅花偷春色而先开也”。
例如：
送杜少府之任蜀州 王勃
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在岐路，儿女共沾巾。
总之，凡一首律诗中有两联对仗，而且这两联处于中间位置，即颔联和颈联的，这是正格。也可以说，只要保证中间两联是对仗，即为正格。在这种情况下，即使其他地方（首联、尾联）多用了对仗，仍属正格。但是，只要颔联和颈联有一处不用对仗，即为变格，这种变格唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式。
前面讲的都是适用于五律和七律的规矩，至于绝句，是可以完全不用对仗。当然，要用对仗也可以，用一联或两联都行。
例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”就是全用对仗。
排律，前面讲过，除了首联、尾联可以不用对仗外，中间不论有多少联，都要用对仗。首联，尾联当然也可以用，特别是首联用对仗的十分普遍。
四、对仗的讲究
1、工对的追求
一般地讲，出句和对句之间，相对应的词做到平仄相对，词性相同，即为对仗。但诗人们往往不满足于此，还追求把对仗写得更工整些，即所谓“工对”。工对，不仅要求名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，而且又把各种词（特别是名词）分出许多小类来。在这些小类里选词相对，才算工对。过去蒙学老师教学童背诵：“天对地，雨对风，大陆对长空，山花对海树，赤日对苍穹……”。他们背诵的就是工对范例。
（这个又叫做《笠翁对韵》。《笠翁对韵》是从前人们学习写作近体诗、词，用来熟悉对仗、用韵、组织词语的启蒙读物。作者李渔，号笠翁，因此叫《笠翁对韵》。全书分为上下卷。按平水上平、下平30韵顺序分编，包罗天文、地理、花木、鸟兽、人物、器物等的虚实应对。从单字对到双字对，三字对、五字对、七字对到十一字对，声韵协调，琅琅上口，从中得到语音、词汇、修辞的训练。从单字到多字的层层属对，读起来，如唱歌般。较之其他全用三言、四言句式更见韵味。学习诗词，特别是初学者，手头应该备上一本。）
当然，并不是说“天”只能对“地”，“雨”只能对“风”，这里只是指出一个大体方向，说明类似这样的词相对才算工对。科举时代，按对仗的需要，对字词作了分门别类，主要有这样二十多个方面：
天 文：天、空、日、月、风、雨、霜、雪，等等。
时 令：年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋，等等。
地 理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑，等等。
宫室建筑：宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗，等等。
器 物：舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏，等等。
衣 饰：衣、裙、巾、冠、钗、环，等等
饮 食：酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药，等等。
文 具：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚，等等。
文 学：诗、词、章、句、文、赋、歌、谣，等等。
草木花果：松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰，等等。
乌兽虫鱼：莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟，等等。
形 体：身、心、头、手、影、魂、音、容，等等。
人事心情：功、名、宴、游、才、情、爱、憎，等等。
人伦身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙，等等。
代 名 词：我、余、他、谁、子、何；者、人，等等。
方 位：东、西、南、北、上、下、中、外、前、后，等等。
数 目：一、二、千、万、独、双、数、几、半，等等。
颜 色：红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等。
干 支：甲、乙、子、丑，等等。
人 名。
地 名。
同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等。
反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等。
重 叠 字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉，等等。
副 词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须，等等。
连 介 词：与、和、共、而、还、则、只，等等。
助 词：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。
为了节省篇幅，本文列举的字例不多。每一个方面的字，所以划归一类，是因为它们意义相关（都涉及一个大方面的事物）。同一门类的词，在意义相关的前提下，具体内容有的相类（如植物方面的“桃”与“李”），有的相反（如方位方面的“上”与“下”），有的相趁（如天文方面的“日”与“月”）。在对仗中，也正是要取其相类、相反、相趁之意。
从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时常用的词，现已基本不用，而现代人常用的词汇，如汽车、飞机、公司、电脑等等，当时还没有。所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说，这个分类还是有用处的。它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。
简言之，出句用了某一门类的词，对句如果也能找到这一门类的词与之相对，就可形成工对。例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，其中出句用了“两”字，是数字，对句也用数字类的字(“一”)与之相对。出句用了“黄”字、“翠”字，属于颜色类，对句也用颜色的字（“白”“青”）与之相对。出句用了“鹂”，对句就用了“鹭”，都是鸟类。所以说，这是一联很好的工对。
掌握工对，总体须注意这样几条：
一是同类对。如前所述，造成工对，最基本的方法就：先取同门类（或邻近的）字词，用在出句和对句的各相应的位置上。名家作品中，字字工整的工对是可以举出一些的。例如：
“转来深涧满，分出小池子。”（储光羲《咏山泉》）
“绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。”（白居易《杭州名胜》）
“雪盖青山龙卧处，日临丹洞鹤归时。”（刘禹锡《骂姑山》）
二是习惯对。有些字词，在分类表上虽然并不属于同一门类，但因意义上的关联比较紧密，所以在传统上，习惯上，历来认为把这些字语对用属于工对。如“诗”与“酒”，“歌”与“舞”，“声”与“色”，“心”与“迹”，“兵”与‘‘马”，“人”与“地”，“老”与“病”，“无”与“不”，等等。例如：
“敏捷诗千首，飘零酒一杯。”（杜甫《不见》）
“老添新甲子，病减旧容辉。”（白居易《除夜》）
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫《九日》）
三是借对。有的字，按其在诗中的意思，与另一句中相应的字是不能对的，但因这个字另有含义，而在另一含义上，是可以对的，这就是借对。如杜甫诗句：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的，与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解（古时八尺为一寻，两寻为一常），所以在此处可以用于对仗，形成借对。
又如李商隐句：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对，但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。此外，还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗句：“事直皇天在，归迟白发生。”其中“皇”字谐“黄”字之音，可与“白”作颜色之对。
四是句中自对。出句和对句，本身内部都有对仗意味，既自对又互对，就显得特别工整。即使两句之间某些字对得较宽，亦堪称为工对。
例如：“草木尽能酬雨露，荣枯安敢问乾坤。”（王维）在出句中，“草”与“木”对，“雨”与“露”对；在对句中，“荣”与“枯”对，“乾”与“坤”对。两句之间又互对。又如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，也是句中自对而又互对。
五是重点对。所谓工对，真正做到字字都对得很严格，那是少有的，通常也没有必要。一联诗中，只要多数字、主要字对得很好，就算工对了。
特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了，就会显得很工。例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，历来认为是极好的工对，因为数字、颜色都对得特别好，至于“柳”字和“天”字，对得并不很工，那就不重要了，又如苏轼的“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。”也是极好的工对。“歌管”与“楼台”，“秋千”与“院落”，都有句中自对之美感，两句互对又很工整，特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工，这就够了。至于说“声”字和“夜”字对得并不很工，那就不应计较了。
需要指出，对联（楹联、春联等）比诗中的对仗要求更严。原则上，对联都应是工对。流传很广的对联，像“福如东海长流水，寿比南山不老松”，“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”等，都是工对。创作对联，也叫对对子，是一种技巧很高的艺术。写出好对联，需要懂平仄，懂词性，有思想，有意境。不仅要工对，甚至要求“的对”，即对得恰切、巧妙。这方面有不少佳话。
2、宽对的必要
宽对，顾名思义，就是比较宽松的对仗，只要平仄相对、同词性的词相对就可以了，不讲究词的具体门类。 写诗只讲工对不行，大多数情况离不开宽对。
第一、严格的工对很难，一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下，尽量求工，是必要的。但如求工过切，即会妨害诗意的顺畅表达，甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。
好的工对，往往属于“妙手偶得”，不是刻意雕凿出来的。所以多数诗作，用的都是不太严格的工对、邻对（把相邻的门类合用，如把天文、时令、地理方面的词，合在一起用），还有宽对。即使总体上算工对的对仗，往往也有少量或个别的字用了宽对。
在七言诗句中，前四个字对得较严格，后三字，特别是最后一个字不讲究的情形，比较常见。特别是最后一字，连词性都不对的例子，也不少。
例如：
“不待金门诏，空持宝剑游。”（李白《寄淮南友人》）
“遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通。”（刘威《游东湖》）
第二、首联和尾联的对仗，本属可用可不用，如果用对仗，就更允许宽松些。有不少就是半对半不对。似对非对，这都是可以的。
例如：
“文章千古事，得失寸心知。”（杜甫《偶题》）
“君游丹陛已三迁，我泛沧浪欲二年。”（白居易《夜宿江浦》）
“霸祖孤身取二江，子孙多以百城降。”（王安石《金陵怀古》）
第三、错综对，是宽对中的一种现象。出句和对句中，同类相对的词，在位置上不对应，错了位。例如：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）
第四、流水对。一般对仗，出句和对句的内容是并列的，把两句颠倒过来，意思仍然说得通。流水对，则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来，出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性，互相不能颠倒。
例如：
“一从归白舍，不复到青门。”（王维《辋川闲居》）
“山中一夜雨，树杪百重泉。”9王维《送梓州李使君》）
“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。”（杜甫《闻官军收河南河北》）
“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”（杜甫，同上）
“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”（陆游《游山西村》）
以上几例，都是对得特别好的流水对。 实际上，流水对与一般并列对仗相比，在字词的选择上，余地更小些，难度更大些，其中有些字更难免用宽对。
对仗在内容上有工对、宽对、言对、事对、正对、反对等名目。
对的方法，主要有同类对、异类对、联珠对、扇对、巧对、借对、磋对、句中对、流水对、辘轳对、无情对、问答对、浑括对、顿住、侧落、交股对等。现举例如下：
【同类对】
“青云羞叶密，白雪避花繁”（杜甫）
“笔飞鸾耸立，章罢凤骞腾。”（杜甫）
“灵运子孙皆是凤，慈明兄弟孰非龙。”（苏轼）
“是叶葳蕤霜照夜，此花烂熳火烧秋。”（刘兼）
【异类对】
“小桃新谢后，双燕恰来时。”（郑谷）桃是植物，燕是动物。“牛羊下山小，烟火隔林深。”（朱耷）“岸花临水发，江燕绕墙飞”（何逊）等是以不同类的事物相对。
【联珠对】1、用之句首，“轧轧橹声急，苍苍江日低。”（王安石）“岸岸皆垂柳，门门一钓船”（杨万里）2、用之句未，“阁凉松冉冉，堂静桂森森。”（李商隐）“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”（杜甫）3、用之句首和句尾，“处处落花春寂寂，时时中酒病恹恹。”（刘兼）4、用之句首和上部，“红红白白花临水，碧碧黄黄麦际天。”（杨万里）5、用之句中和下部，“风含翠筱娟娟静，雨裛红蕖冉冉香。”（杜甫）6、用之句首和句的下腰，“低低檐入低低树， 小小盆盛小小花。”（杨万里）7、用之句的上腰，“云石荧荧高叶曙，风江飒飒乱帆秋。”（杜甫）
【扇对】1、用之五律，“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。”（白居易）2、用之排律开首，“上国昔相值，亭亭如欲言。异乡今暂赏，脉脉岂无恩。”（李商隐）3、用之排律中间，“得罪台州去，时危弃硕儒。移官蓬阁后，谷贵没潜夫。”（杜甫）
【巧对】“草深留翠碧，花远没黄鹂”（王安石）“叫切禽名宇，飞忙蝶姓庄。”（僧贯休）“绿杨垂手舞，黄鸟缓声歌。”（裴度）
【借对】如清借青，子借紫，爵借作雀。“子云清自守，今日起为官。”（杜甫）借云对日。“次第寻书札，呼儿检赠篇。”（杜甫）借第对儿。“卷帘黄叶落，开户子规啼。”（贾岛）借子对黄。“因寻樵子径，偶到葛洪家。”（崔峒）子洪均借。“残春红药在，终日子规啼。”（洪觉范）以红对子（谐音紫）。
【错对】或以前句第四字对后句第七字，又以后句第四字对前句第七字。交叉相对。如“春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。”（王安石）密对疏，多对少。
【辘轳对】上下抽换可得数联。如“石泉流暗壁，草露滴秋根”（杜甫）上下抽换可得四联。“水花寒落岸，山鸟暮过庭。”（杜甫）上下抽换可得八联。
【无情对】两句意思全无连带关系，却有若即若离的意味。如“岂意青天扫云雾，尽呼黄发寄安危。”（苏轼）便是。
【问答对】“永夜思家在何处，残年知汝远来情。”（苏轼）上句问，下句答。
【浑括对】字面不工不切，意思却笼统连贯。如“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。”（杜甫）
【顿住】第二字连上谓之顿住。如“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”（杜甫）
【侧落】第二字连下谓之侧落。“家住层城临汉苑，心随明月到胡天。”（皇甫冉）
【交股对】如“裙拖六幅湘江水”与“鬓耸巫山一段云”（李群玉）交叉相对就合乎平仄格律。
另外，对仗有两个禁忌：一、一联中不应用同字；二、要避免合掌。
同字，主要是指没有规律的同字，当然不包括叠词，连珠对等
所谓合掌，即两句的用字不同，而意义相近或相同为合掌。如“柴门”对“荆扉”便是。学会对仗并判断对仗的好坏，记住刘勰在《文心雕龙》中言明的四句话：“言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”
我们再强调一下“合掌”之忌 ：
一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样。第一联对仗和第二联对仗，如果结构一样，这种毛病称为“合掌”。
例如：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
短李芬芳酒，迂辛寂寞诗。
前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名，后一联的“短李”、“迂辛”是人名，总之都是名词，而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头，句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”，是对仗之大忌。
上面例举的两联中，有四个专用名词，容易犯合掌的毛病，但高明的诗人有办法规避它。这两联，白居易实际上是这样写的：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
笑劝迂辛酒，闲吟短李诗。
这样一调整，就辟开合掌之病了。
一联对仗的出句与对句，意思完全相同或基本相同，也叫“合掌”。如出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”，出句用“兵”，对句用“卒”，等等，形成同义反复，亦为“合掌”之弊，应予避忌。
也有人认为，对仗两联结构句型相同叫雷同；意思相同或相近才叫合掌。其实，雷同也好，合掌也罢，都是一样的毛病。我们在实际创作中都要注意避免。
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发表于 2014-11-5 15:50
发表于 2014-11-6 12:04