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 论 词 八 要 魏新河 作者简介 魏新河，男，1967年1月生于河北省河间县。毕业于空军飞行学院。系空军特级飞行员，飞行教官，上校军衔，学院飞行管制系主任，研究所所长。现为中华诗词学会理事，中国书法美术家协会理事， 中国国画家协会理事，中国收藏书画研究院研究员。 魏新河幼习书画，兼攻诗词，曾学诗于孔凡章先生，学词于王蛰堪先生，学书于启功、王遐举先生，学画于王叔晖、葛嵒先生，还曾问学于寇梦碧、萧劳、缪钺、吴柏森、曹长河、齐良迟、刘炳森、欧阳中石等人。 发表作品千余篇(幅)，多次参展、获奖，作品及事迹被载入百余部大型辞书典籍。著有《孤飞云馆诗集》、《秋扇词》、《词林趣话》、《秋扇词话》等。 纲 目 概 论 【附论：要眇宜修】 一、清 （一）雅正 （二）清空，不质实 （三）清高，尊贵 （四）清纯，洁净 （五）清爽，清凉 【附论：白石之清凉法】 【附论：词之音色温味】 【附：换字法与代字法】 【附：白石词中用冷色调字句】 二、轻 轻盈 【附论：轻盈法】
三、静 沉着，娴静，静穆
四、小 幽微纤细 【附论：说“小”字】 【附：白石词用小字句】 【附论：湖海楼词写作手法】
五、平 平和，平远，清远 【附论：词景】 【附论：词画相融】 【附论：填词图】 【附论：词中小序】 【附论：词中景趣意象】
六、宛 （一）宛曲，不直率 （二）含蓄蕴藉 （三）寄托遥深
（四）沉郁 【附论：说含蓄】 【附论：说寄托】 【附论：说沉郁】 七、曼 （一）柔美 （二）悠长 【附论：纤弱字辨】 【附论：词句四式】 【附论：词人之性格】 八、渺 空蒙微茫，依稀朦胧 
概 论 词，是我国文学中最精美的文体。缪钺先生《诗词散论》云：“盖词为中国文学体裁中之最精美者，幽约怨悱之思，非此不能达。”饶宗颐先生《词学理论综考·序》云：“华夏文体演进，至此而臻极致焉。……文辞之变，斯其极矣。”词这种形式综合了中国文学的一切优长，微言大义似春秋，兴发感动继风骚，辞句精美过诗文，音韵和谐臻极致，可以说，达到了尽善尽美的境地。惟其如此，它才有着不少其他文体所不具备的特别的性质，李易安《词论》尝言：“词别是一家，知之者少”，信然，词虽为诗余，但却有着迥然不同于诗的特性。 词之最初，为民间流行之通俗歌词，内容芜杂，几为缠令之体，近乎顺口民谣，兹不作深究，可参看《云谣集》，系唐代流行于三陇一带民间曲子词。此种歌词，渐渐为士大夫所使用，主要用于宴会及歌场，而逐步雅化，《花间集》代表了早期士大夫所作曲子词。施蛰存《词学名词释义》：“《云谣集》是民间的俗文学，《花间集》是知识分子的俗文学。” 词发展到南宋，体制、技巧诸项始得完备，各种特性始得毕现。此小长芦钓鱼师曾数数言及者，《词综·发凡》：“词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。”浙西六家中龚翔麟《红藕庄词·自序》：“词至晚宋极变而工。”达成此一共识经过了一段较长时期的磨合，因为彼时连纳兰这样的人物也是“好观北宋之作，不喜南渡诸家。”（徐乾学《纳兰君墓志铭》）。吴癯庵《词学通论》：“小令学花间，长调学苏辛，清初词家通例也。”周保绪《介存斋论词杂著·四》云：“近人颇知北宋之妙，然终不免有姜张二字横亘胸中。”朱竹垞《曝书亭集·书〈东田词〉卷后》感叹道：“窃谓南唐、北宋惟小令为工，若慢词，至南宋始极其变。以是语人，人辄非笑，独宜兴陈其年谓为笃论，信夫同调之难。”又据王述庵《国朝词综》卷三载朱竹垞论曹升六《珂雪词》云：“词至南宋始工，斯言出，未有不大怪者，惟实庵舍人意与余合。今就咏物诸词观之，心摹手追，乃在中仙、叔夏、公谨，兼出入天游、仁近之间。北宋自方回、美成外，慢词有此幽细绵丽否？”《曝书亭集》卷四十：“余尝持论，谓小令当法汴京以前，慢词则取诸南渡，锡山顾典籍不以为然也。”可见，宋后五百年人们对于词的认识才逐渐趋于一致。 关于词的特性，以下数家有些概括性的描述： 沈义父《乐府指迷》：“余自幼好吟诗。壬寅秋，始识静翁于泽滨。癸卯，识梦窗。暇日相与唱酬，率多填词，因讲论作词之法，然后知词之作难于诗。盖音律欲其协，不协则成长短句之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。思此则知其所以难。” 王渔洋《花草蒙拾》：“或问诗词曲分界，予曰：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’定非《香奁诗》，‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’定非《草堂词》也。” 胡薇元《岁寒居词话》：“晏元献殊《珠玉词》集中《浣溪沙·春恨》‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，本公七言律中腹联，一入词，即成妙句，在诗中即不为工。此诗词之别，学者须于此参之，则他词亦可由此会悟矣。” 李笠翁《窥词管见》：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。大约空疏者作词，无意肖曲，而不觉仿佛乎曲。有学问人作曲，尽力避诗，而究竟不离于诗。一则苦于习久难变，一则迫于舍此实无也。欲为天下词人去此二弊，当令浅者深之，高者下之，一俯一仰，而处于才不才之间，词之三昧得矣。”又：“词之最忌者有道学气，有书本气，有禅和子气。” 沈谦《填词杂说》：“承诗启曲者，词也，上不可似诗，下不可似曲。” 谭复堂《箧中词》：“阮亭、葆馚一流，为才人之词，宛鄰、止庵一派，为学人之词，惟三家（河按：即蒋鹿潭、纳兰、项莲生）是词人之词。” 孙麟趾《词径》：“作词十六要诀：清、轻、新、雅、灵、脆、婉、转、留、托、澹、空、皱、韵、超、浑。……近人作词，尚端庄者如诗，尚流利者如曲。不知词自有界限，越其界限，即非词。蔗乡云：无才固不可作词，然逞才作词，词亦不佳。须敛才炼意，而以句调运之。” 王国维《人间词话》：“词之为体，要眇宜修。” 夏敬观《忍古楼词话·卢冀野》：“诗笔惧为词伤，词笔惧为曲伤，作者往往不能兼美。冀野尚不病此。” 宛敏灏云：“诗贵温雅，故多用朴素的文言。曲尚尖新，故时采聪俊的口语。其上不似诗、下不类曲的清辞丽句，则是词中常见的语言。” 缪钺先生在其《诗词散论·论词》中归纳了词的四个特征：一曰其文小，二曰其质轻，三曰其径狭，四曰其境隐。又在《论李义山诗》一文中云：“词之特质，在乎取资于精美之事物，而造成要眇之意境。” 叶嘉莹先生《论词的弱德之美》云：“约言之，词体中所表现的，乃是较之诗体更为纤美幽微的一种美感特质，清代常州词派之开创者张惠言，在其《词选》一书中就曾提出说，词之特质乃是‘兴于微言，以相感动’，可以‘道贤人君子幽约怨悱不能自言之情’。” 王蛰堪先生《半梦庐词话·一》：“或问：诗词何似？曰：诗若苍颜老者，孤灯独坐，虽葛巾布服，眉宇间使人想见沧桑，谈吐挥洒，不矜自重，不怒自威。词犹美艳少妇，微步花间，风姿绰约，虽钗钿绮服,使人想见玉骨冰肌，顾盼间隐然怨诉，徒有怜惜，可远慕而不可近接焉。” 以上诸家，各有阐述，互见表里，允皆中肯。其中沈义父之言，尤为珍贵，直可作梦窗之语看。 余以词之为物，概言之，要眇宜修；质言之，深婉；要言之，乃探得八字以喻，曰清、曰轻、曰静、曰小、曰平、曰宛、曰曼、曰渺。试分解如下，并选录诸家之论以见证焉。 【附论：要眇宜修】 “要眇宜修”一词，出于《九歌?6?1湘君》：“美要眇兮宜修”（要，读夭，阴平声），美湘君也。王逸释曰：“要眇,好貌。修，饰也。”据此，要眇是一种美好貌，修是一种装饰美。又，洪兴祖补注：“此言娥皇容德之美。”就是不但有外在容貌之美，而且有内在品质之美。合而言之，是经过修饰的内外并美。 “要”字含带一种柔婉细微、含蓄内敛之意。如《公羊传》：“要盟可犯”，何休注：“臣约束君曰要。”约束使之敛而不放、静而不躁、细而不巨、柔而不刚。《墨子》：“楚灵王好士细要”，要即腰本字，体之细者。 “眇”字则含带遥深幽渺、纤小精妙之意。如《九章?6?1哀郢》：“眇不知其所蹠”，《悲回风》：“路眇眇之默默”，陆机《文赋》：“志眇眇而临云”，皆为遥远、高远貌。《湘夫人》：“目眇眇兮愁予”为远视貌。《汉书?6?1叙传上》：“离娄眇目于豪（毫）分”为眯眼而观之意，颜师古注：“眇，细视也。”柳宗元《潭州东池戴氏堂记》：“辽廓眇忽”即微茫意。《庄子?6?1德充符》：“眇乎小哉”，《管子》：“察于微眇”，皆微小意。《史记?6?1秦始皇本纪》：“寡人以眇眇之身，兴兵诛暴乱”亦微小意。《南史?6?1周敷传》：“敷形貌眇小，如不胜衣”亦微小、瘦弱意。“眇”又通“渺”，又如《汉书?6?1王褒传》：“眇然绝俗离世。”又通“妙”，如《汉书?6?1杨雄传》：“声之眇者不可同于众人之耳”即美、好意。 以此论词，则是经过修饰，表里相美，意美于内，言美于外，具备柔婉含蓄、幽微纤小、深远渺茫之特性。此之谓“要眇宜修”也。词之三昧，尽之四字中。 左思《魏都赋》：“清讴微吟之要眇。” 张惠言《词选序》有言：“传曰：‘意内而言外谓之词。’其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。” 一、清 （一）雅正 自唐代文士采用民间曲子词形式而为之，即逐步雅化，且明张雅之旗帜。至南宋，姜夔出，始成标准之雅词，一以雅正为归。浙西一派，奉姜夔为宗师，以姜氏为南宋雅正之第一人，论为众妙毕备。雅正一辞，或言古雅、典雅、骚雅、醇雅、娴雅等，皆雅正之诸等色貌，不若雅正二字之精当。蔡世远《古文雅正自序》：“名之曰雅正者，其辞雅，其理正也。”按雅正亦兼指音乐，大雅正声是也，刘熙载《词曲概》：“乐，中正为雅，多哇为郑。词，乐章也，雅郑不辨，更何论焉。” 司空图《诗品·典雅第六》：“玉壶买春，赏雨茅屋。座中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。” 朱彝尊《词综·发凡》：“言情之作，易流于秽，此宋人选词，多以雅为目……填词最雅无过石帚。”又云：“姜尧章氏最为杰出。”又《群雅词集序》：“盖昔贤论词，必出于雅正。”又《乐府雅词跋》：“盖词以雅为尚。”又《黑蝶斋词序》：“词莫善于姜夔。宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基，皆具夔之一体，基之后，得其门者寡矣。其惟我友沈覃九乎？……其《黑蝶斋词》一卷，可谓学姜氏而得其神明者矣。” 张叔夏《词源》：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音矣。”又：“清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词……不惟清虚，且又骚雅，读之使人神观飞跃。” 又云：“中仙词极娴雅，有白石意趣。” 汪森《词综序》：“鄱阳姜夔出，句酌字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。” 厉樊榭《樊榭山房集·群雅词集序》：“由诗而乐府、而词，必企夫雅之一言。” 戈顺卿《宋七家词选》跋语：“玉田云‘词欲雅而正’，雅正二字，示后人之津梁，即写自家之面目，知此二字者，始可与论玉田之词。” 李云章《词综补遗》序：“不雅不足以为词，欲挽不雅而归之雅，非精且博如《词综》不足以为法。” 孙麟趾《词径》：“一句不雅，一字不雅，一韵不雅，皆足以累词，故贵雅。” 况夔笙《蕙风词话》：“俗者，词之贼也。” 刘永济《词论》：“文家遣词，雅言则违俗，俗言则伤雅。用之廊庙者，不谐于里巷；习于民众者，不重于士夫。求其通上下之用、兼雅俗之宜，无施而不可者，厥惟填词。故能高者比于风、雅，下者媲美于歌谣。经史之辞、民俗之颜、方里之音、古今之语，一入名手，俱皆妙谛。牢笼之广、包举之大，有文字以来殆无与比者焉。……故虽分镳诗赋而能夺帜文坛，虽晚出后代而能炳耀千古，非偶然也。世有以周柳衍为慢曲而后此体始广，苏辛振以风力而后此体始尊者，岂探源之论哉。” （二）清空，不质实 不粘于物质，摄取其神理。并含疏、不密之意。张炎《词源》首举“雅正说”，又举“清空说”，并尊姜夔为清空、雅正之范。但作词之时，宜兼顾疏密、滑涩、癯腴，只须有所倾向，不可过于偏颇。 张炎《词源》：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段，此清空质实之说。……白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞跃。” 《古今词话》引杨升庵曰：“玉田清空二字，词家三昧尽矣。” 沈祥龙《论词随笔》：“词宜清空。……清者不染尘埃之谓，空者不着色相之谓。清则丽，空则灵，如月之曙，如气之秋，表圣品诗，可移之词。” 厉樊榭《雪狮儿》序：“作此狡狯，殆非词家清空婉约之旨，观者幸毋以梦窗质实为诮也。” 曹贞吉《秋锦山房词序》：“秋锦论词必尽扫蹊径，独露本色。尝谓南宋词人如梦窗之密，玉田之疏，必兼之乃工。今读是集，洵非虚语。” 孙麟趾《词径》：“空则超，实则滞。” 郑文焯《大鹤山人词话》：“公（苏轼）以‘燕子楼空’三句语秦淮海，殆以示咏古之超宕，贵神情不贵迹象也。余尝深味是言，若发奥悟。昨赋吴小城观梅水龙吟，有句云：‘对此茫茫，何曾西子，能倾一顾。又水漂花出，无人见也，回栏绕，空怀古。’自信得清空之致，即从此词悟得法门，以视旧咏吴小城词，竟有仙凡之判。”又：“所贵清空者，曰骨气而已。其实经史百家，悉在熔炼中，而出以高淡，故能骚雅，渊渊乎文有其质。如石帚之用‘三星’，则取之诗‘跂彼织女’之疏，梦窗之用‘棠笏’，则取之旧唐书李之传，余类不可胜数。若子集中之所取裁者益伙，读者贵博观其通耳。” 吴梅《词学通论》：“梦窗固密，惟有灵气往来；玉田固疏，而其沉着处，虽白石亦且不及。浙词专学玉田之疏，于是打油腔格，摇笔即来，如‘别有一般天气’、‘禁得天涯羁旅’等语，一时词稿中，几乎触目皆是。”又：“皋文水调歌头五章，既沉郁，又疏快，最是高境。”又：“（项鸿祚）其才力固高人一等，持律亦细，惟其措辞终伤滑易” 夏承焘《词源注》：“张炎所谓清空的词，是要能摄取事物的神理而遗其外貌；质实的词是写得典雅奥博，但过于胶着于所写的对象，显得板滞。” 万云骏、赵山林《论词的空与实》：“实的一派景语比较多，写具体的东西比较少，用典较多，藻采较浓，其抒情的线索常常不那么明显；空的一派情语比较多，用典较少，色彩较淡，其抒情的线索比较容易看出来。空、实在某种意义上讲也就是疏、密的问题。空就是形象地组织比较疏一些，实就是形象地组织比较密一些。” 谢章铤《抱山楼词序》：“词欲清空，忌填实。” 詹安泰《宋词风格流派略谈》：“（白石）极意创新，力扫浮艳，运质实于清空，以健笔写柔情。” 刘永济《词论》：“清空云者，词意浑脱超妙，看似平淡，而意蕴无尽，不可实指。……其超妙，其浑脱，皆未易以知识得，尤未易以言语道，是在性灵之领会而已。严沧浪所谓‘水中之月，镜中之象’是也。” （三）清高，尊贵 词与词人皆具一种清高之精神、尊贵之姿态。论其体质，词之雅洁，亦为诸文体之冠，其潇洒尘上、清高尊贵之风神气度，自非其它文体可比。词体之尊，久矣为人认可。朱秀水论曹溶词：“念倚声虽小道，当其为之，必崇尔雅、斥淫哇，极其能事，亦足宣昭六义，鼓吹原音。”词者，诗之余，为三百篇之苗裔，亦风亦雅亦骚，自天子将相以至布衣寒士，皆有倚声之好者，非俗谓艳科、小道也。特词之为体，质地柔美，尤宜抒发绮靡幽隐之思。留恋光景，抒发情爱，人类之常性，任何一种文体皆不能免，而又何诮乎？ 蒋景祁《陈检讨词钞序》云：“读先生之词，以为苏辛可，以为周秦可，以为温韦可，以为左、国、史、汉、唐、宋诸家之文亦可。” 吴癯庵《词学通论》：“要之倚声之学，至二张（河按即张惠言皋文、张琦翰风兄弟）而始尊，此可为定论耳。” （四）清纯，洁净 言词外在之字面、内在之情意，需精纯洁净，不可污浊、不可芜杂，唯美是取。 徐乾学《渔洋续集序》：“择一字焉必精，出一词焉必洁。” 吴锡麒《詹石琴词序》：“幽深窈渺之思，洁静精微之旨，远绪相引，虚籁自生”。 《大鹤山人词话＊附录＊ 郑大鹤先生论词手简》（叶遐庵辑录）：“沈伯时论词云：‘读唐诗多，故语多淡雅。’宋人有檃括唐诗之例。玉田谓：‘取字当从温、李诗中来。’今观美成、白石诸家，嘉藻纷缛，靡不取材于飞卿、玉溪，而于长爪郎奇隽语，尤多裁制。尝究心于此，觉玉田言不我欺。因暇熟读长吉诗，刺其文字之惊采绝艳，一一汇录，择之务精。或为骈俪，顿获巧对。温八叉本工倚声，其诗中典要，与玉溪‘獭祭’稍别，亦自可綷。以藻咏，助我词华。” （五）清爽，清凉 词之温度各有不同，其给人之感觉亦各有差异。柳耆卿“艳杏烧林，缃桃绣野”乌得不热？清爽、清凉一境，为白石一派之主色调。此凉爽之效，首为白石精酌词汇音色，刻意营造出者，变秾丽温软，为爽利清脆。为达效果，白石刻意择辞营境。每一展卷，辄觉清风扑面，丝丝凉意，不使人生腻。清凉一境，其初为一种个人风格，其后逐渐成为一种共同审美取向。如今日餐食上之冷饮，人人喜爱，甚为普遍也。而此清寒冷寂之境，实此前词中所无，白石所手开新境也。夏承焘《瞿髯论词绝句·姜夔》：“付与南人比吟境，二分冷月挂芜城”，又“不供温韦寻梦境，春衫冷月过淮南”，是矣。至清之浙西派益发展之，厉樊榭造其极，尤以《百字令·月夜过七里滩》“帆影摇空绿”之景象最为典型，一种爽秀到骨，令人称绝，予尝语人曰：“观之每令人有自杀之念。”陈兰甫继之，亦颇可观，“满船凉翠吹入”之句亦刻意追步樊榭老仙。 予曰：白石词之色彩，青翠。白石词之温度，清凉。白石词之香，冷香。或问：白石词之味如何？答曰：犹如一杯冰镇橄榄水。沉浸其词，令人须眉皆绿，肺腑俱爽，不似余子秾丽温腻，令人视觉厌烦，口胃滞塞。 【附论：白石之清凉法】 白石词云：“红萼无言耿相忆”，下一红字，犹恐于视觉、感觉上温热，乃特别于此句之前，着“翠樽易泣”一句，以‘翠’字为之降温，又爱用“冷红”二字，其匠心如此，可见一斑，不可不知也。 “闹红一舸”，此白石最艳丽之句，而我不觉其热，何也？以此“闹红”二字置诸清凉世界之中也，则其无法热得起来。前有小序云：“古城野水，乔木参天”，此清凉一也；“余与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮，意象幽闲，不类人境”，此清凉二也；“秋水且涸，荷叶出地寻丈。因列坐其下，上不见日，清风徐来，绿云自动”，此清凉三也；“间于疏处，窥见游人画船，亦一乐也。朅来吴兴，数得相羊荷花中。”此清凉四也；“又夜泛西湖，光景奇绝”，此句最凉，于篇中亦去“闹红”二字最近，其致冷作用亦最大，此清凉五也。其后词云：“三十六陂人未到，水佩风裳无数”，此清凉六也；“翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨”，此清凉七也。“嫣然摇动，冷香飞上诗句”，此清凉八也。“日暮青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去”，此清凉九也；“只恐舞衣寒易落，愁如西风南浦”，此清凉十一也；“高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住”，此清凉十二也；“田田多少，几回沙际归路”，此清凉十三也。在此清凉国中，岂能感觉“闹红”二字之热乎？白石之清凉，可以略知矣。 唐圭璋《论姜白石及其词》：“关于白石词中语言的凝练，还可从他对‘冷’字的运用上得到说明。……白石也多用“冷”字来反映他那不随流俗俯仰的心情。……以‘冷’字反映出词人孤洁的性格。” 【附论：词之音色温味】 词之精诣妙造，至有音、色、温、味。吾国汉字，本有形声，姿态各异，声响万千。数千年来，吾人于汉字之音义形色，更富认识，益饶印象，乃于词中，细加审辨，精心位置，惨淡经营，则其音、色、温、味俱全，其精微如此，不可不知。故李之仪有“长短句于遣词中最为难工”之语（《跋吴思道小词》）。明陆时雍《诗镜总论》：“摩诘写色清微，已望陶、谢之藩也”，可见早在晋唐之时，诗人已崇尚设色淡雅的作品，这和画中之南派山水一样，一幅小品，闲散数笔，写出坡岸亭木，再着浅墨或花青色淡淡涂抹一带远山，诗味无穷。到了词中，作者就更注意详细审辨音色温味了，甚而精细到认真分析每一个词汇，所以文廷式在《云起轩自序》中感叹道：“词至南宋而极盛，……其用字，则风云月露红紫芬芳之外，如有戒律，不敢稍有出入焉。”词之为体，唯其精美之至，则所用之辞亦必择其最美妙者方称，于是可用之字词远不若诗之宽泛。吾邦倚声家历来唯美是求，字词、情意、音色、滋味，皆求其至善至美，洵美且异，是有浓重之唯美主义，乃成此美轮美奂之词体，为我中华民族文学中之最美。 河按：词中有一种本色语，不饰铅华，不能计较其音色精美与否。盖词家当情感浓郁之际，非此等语不能达之，其余则不计也。如韦端己《思帝乡》云“妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能休。”顾夐《诉衷情》云“换我心，为你心，始知相忆深。”周邦彦《风流子》“最苦梦魂，今宵不到伊行。……天便教人，霎时厮见何妨。”《解连环》：“拚今生，对花对酒，为伊泪落。”《风流子》：“多少暗愁密意，惟有天知。” 沈祥龙《论词随笔》：“词不宜过于设色，亦不宜过于白描。设色则无骨，白描则无采。如粲女试妆，不假珠翠而自然浓丽，不洗铅华而自然淡雅，得之矣。” 周保绪《介存斋论词杂著·五》：“次则讲片段，次则讲离合。成片段而无离合，一览索然矣。次则讲色泽、音节。” 王闿运《湘绮楼评词》论李璟《山花子·菡萏香消翠叶残》：“选声配色，恰是词语。” 吴癯庵《词学通论》：“作词之法，论其间架构造，却不甚难，至于撷芳佩实，自成一家，则有非言语可以形容者。” 况夔笙《蕙风词话》：“深浅浓淡、大小轻重之间，务要侔色揣称。昔贤未有不如是精整也。” 龙榆生《词学十讲》：“词是最富于音乐性的文学形式，而这种特殊形式之美，得就色、香、味三方面去领会。正如刘熙载所说：‘词之为物，色、香、味宜无所不具。以色论之，有借色、有真色。借色每为俗情所艳，不知必先将借色洗尽而后真色见也。’（《艺概》卷四《词曲概》）……王国维也有所谓‘生香真色’的说法（见《人间词话》卷下）。刘氏又称：‘司空表圣（图）云：梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外。严沧浪云：妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之像。此皆论诗也，词亦以得此境为超诣。’（《艺概》卷四《词曲概》）像这类‘水中之月，镜中之像’和‘美在酸咸之外’的词境，以及所谓色、香、味等等，是不可捉摸的东西，我们要理解它，又非经过视觉、嗅觉、触觉等等的亲身体验，是很难把它说得明白的。……声表现在‘轻重扬抑、参差相错’的基本法则上面，色表现在用字的准确上面。” 刘永济《词论》：“文学之美，有色有声。”又：“填词纯重情思与兼尚色泽，皆为要论。惟仅有色泽，而情思平凡，乃为下乘。至敷色浓淡之间，亦有斟酌，大抵须与情思相发，所谓‘连情发藻，侔色揣称’也。此中分寸。全在作者临时自己商略。通兌（左加单人旁）者以情真思深为极致，精密者用藻丽工细为准绳。……盖文之为训，本有文采、文饰之义，即寻常语言，亦多粉饰之词，所以动观听、增情趣也。” 刘永济《微睇室说词》：“词家婉约一派最讲修辞，他们为了增加词语的色泽，还运用两种方法：即换字法与代字法。” 【附：换字法与代字法】 刘永济《微睇室说词》选录： 换字是以新鲜之字换去陈旧的字，以美丽之字换去平常的字。例如：以霜丝换白发，以秋镜换秋水，以商素换秋天，以金缕换柳丝，以银浦换天河。这种换用的字最多，随处可见。但换字亦有限度，过限度反而损美。所谓限度者，不可太生僻，不可转折太多。例如秋风太平常，因“秋风为商”，（见《文选·悼亡诗》：“清商应秋至”注），飚者，疾风也，乃换成“商飚”可也。因“商，金音，属秋”，（见《列子·汤问》：“当春而扣商弦”注），乃换成“金飚”亦可也。如因秋属商，商为金音，乃换成“金商”，则生僻了。又如古称月中有蟾，引以“小蟾”作新月用可也。钩本形容新月如钩，以“玉钩”、“银钩”作新月用可也。但刘方叔《贺新郎》词用“蟾钩”，则转折多了。姚范《援鹑堂笔记》论王安石诗“发为感伤无翠葆”句曰：“因‘头如蓬葆’（四字见《汉书·燕剌王旦传》注曰：‘草丛生曰葆’），遂以‘翠葆’代‘绿发’，不可也。”此亦太多转折了。 代字亦词家习用法，其与换字不同者，代字不但将本色字加以修饰，而且将加工设色的字代替本色字用，或是形容本色字，或是取其标志作代（标志是取某物整体中最突出的部分代整体。）其类别甚多，分述如下： 一、以形容词代名词用者，例如以“檀栾”代修竹，本出枚乘《兔园赋》“修竹檀栾。”吴梦窗《声声慢》“檀栾金碧”句即用此。此词“金碧”二字又系楼台的形容词，即以代楼台用。聂冠卿《多丽》词有“况东城、凤台沁苑，泛晴波、浅照金碧”句可证。吴词又有“婀娜蓬莱”句，“婀娜”本柳的形容词。李商隐《赠柳》诗有：“见说风流极，来当婀娜时”之句是也。他如“绵蛮”代莺声，以“暗碧”代密叶，以“红香”代花朵，皆此类也。 二、以美丽名词代普通名词者。例如以“珠斗”代北斗，因北斗七星如连珠也。以“翠幄”代密叶，因陆机有“密叶成翠幄”之句也。以“翠葆”、“青玉斾”代新竹，葆本古时车上所张的羽盖，新竹似之，故周美成《隔浦莲近拍》词有“新篁摇动翠葆”之句，又《浣溪纱》词有“翠葆参差竹径成”句皆是。因葆又联想到斾，故周词又有“墙头青玉斾”句以代新竹。以“绣幄”代繁盛花树，则又因“翠幄”联想到花多如绣。吴梦窗《宴清都》有“绣幄鸳鸯柱”句，此以“绣幄”代海棠，以“鸳鸯柱”代连理树，使语词更加鲜丽。此类如以“双鸾”、“双鸳”代绣鞋，以“丁香结”代愁结，以“秋水”代秋波，以“水佩风裳”代荷花荷叶，以“玉龙”代玉笛皆是。 三、以名词代形容词者。例如“麹塵”代柳色或水色，字本出《礼记》“鞠衣”注：“如鞠塵色”。鞠与麹二字通用，麹塵，乃浅绿带黄的颜色，新柳与春水色正相似。刘禹锡有“龙池遥望麹塵丝”句，即柳色，吴梦窗《过秦楼》词有“藻国凄迷，麹塵澄映”句，即水色也。又春水色亦有用“蒲桃”或“葡萄”或“蒲陶”代之者。“蒲陶”本酒名，其色正如春水。故李白《襄阳歌》有“遥看汉水鸭头绿，恰似蒲陶初酦醅”句，王沂孙《南浦》词咏春水有“葡萄过雨新痕”句皆是。又以“桂华”代月色，因古传月中有桂，故周美成《解语花》有“桂华流瓦”句。 四、以整体中突出部分代整体者。例如以“金钗”、“红裙”代美人，以“蟾蜍”代月，“小蟾”代新月，“嫠蟾”代孤月，“素蟾”代白月，“寒蟾”代凉月，“银蟾”代明月，“冰蟾”代冬月，其他可准此类推。 五、以古代今者。此有二类：一以古人代今人，二以古地代今地。以“蛮素”代侍妾，因小蛮、樊素乃白居易的侍妾，如吴梦窗《霜叶飞》词有“倦梦不知蛮素”之句。以“谢娘”、“秋娘”代姬妾或妓女，因李德裕姬人姓谢，德裕为作《江南曲》者也。秋娘本妓女，杜牧有《杜秋娘诗》记其生平。以“桃叶”、“桃根”代爱妾，因王献之有迎娶爱妾《桃叶歌》，故李商隐诗有“桃叶桃根双姊妹”之句。以“潘郎”、“檀郎”代美少年，因潘岳美丰姿，其小名檀奴。以“沈郎”代清瘦之人。因沈约《与许勉书》自叙有“百日数旬，革带常应移孔”之文。以“兰成”、“庾郎”代羁旅之人，因庾信使北周被羁留也。以“杜郎”代风流才人，因杜牧喜冶游，有“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”之句也。以“玉箫”代情人，因韦皋与玉箫约七年来娶，后八年始至，玉箫已死，故史达祖悼亡词有“算玉箫、犹逢韦郎”之句。此类不便直言今人，故以古人代之。以古地代今地者，例如“西陵”原本《苏小小歌》“何处结同心，西陵松柏下”，故以代妓女游乐之地。如“桃溪”本刘晨、阮肇二人上天台采药，山上有桃树，山下有溪水，二人遇二仙女，不久思归的故事。周美成《玉楼春》词有“桃溪不作从容住”，即以指别旧欢。如“西州”本羊昙追念谢安不忍过西州城门，一日羊被酒不觉至西州门，乃痛哭而去的故事。张炎《甘州》“短梦依然江表，老泪洒西州”，即用此。吴文英《西平乐慢》：“细雨西城，羊昙醉后花飞”之句，则用西城。 代字不可与本色语词相去太远，或两者缺乏联系。颜之推《颜氏家训·劝学篇》有记用词错误一条曰：“《罗浮山记》云：‘望平地，树如荠’，古戴高（高上一日字）诗云‘长安树如荠’。又邺下有一人咏树诗云‘遥望长安荠’，……皆耳学之过也。” 【附：白石词中用冷色调字句】 白石词中用翠、碧、绿、青诸字尤多，在绘画中皆所谓冷色调者，试检其句如次： 仙姥来时，正一望、千顷翠澜。---平韵满江红 静看楼角拂长枝，朝寒吹翠眉。---阮郎归 翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨---念奴娇 漫向孤山山下觅盈盈，翠禽啼一春。---鬲溪梅令 苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。---疏影 翠袖佳人来共看，漠漠风烟千亩。---念奴娇 翠樽共款，听艳歌、郎意先感。---眉妩 归来后，翠樽双饮，下了珠帘，玲珑闲看月。---八归 翠樽易泣，红萼无言耿相忆。---暗香 翠眉织锦，红叶浪题诗。---蓦山溪 翠翘光欲溜，爱著宫黄，而今时候。---角招 引凉飔，动翠葆，露脚斜飞云表。---秋宵吟 栏杆表立苍龙背，三面巉天翠。---虞美人 家在碧云西。---少年游 漫暗水、涓涓流碧---霓裳中序第一 燕燕飞来，问春何在？唯有池塘自碧。---淡黄柳 长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。---暗香 折得青须碧藓花，持向人间说。---卜算子 春浦渐生迎棹绿，小梅应长亚门枝。---浣溪纱 凉夜摘花钿，冉冉摇动云绿。---好事近 云绿峨峨玉万枝，别有仙风味。---卜算子 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。---疏影 绿萼更横枝，多少梅花样。---卜算子 万绿正迷人，更愁入、山阳夜笛。---蓦山溪 相思血，都沁绿筠枝。---小重山令 春未绿，鬓先丝。---鹧鸪天 芳莲坠粉，疏桐吹绿，庭院暗雨乍歇。---八归 金谷人归，绿杨低拂吹笙道。---点绛唇 人妒垂杨绿，春风为染作仙衣。---莺声绕红楼 绿杨巷陌秋风起，边城一片萧索。---凄凉犯 又恐春风归去绿成阴，玉钿何处寻。---鬲溪梅令 后日西园，绿阴无数。---侧犯 使君心在，苍崖绿嶂，苦被北门留住。---永遇乐 秦山对楼自绿，怕越王故垒，时下樵苏。---汉宫春 越只青山，吴唯芳草，万古皆沉灭。---念奴娇 慈乌相对立，柳青青。---小重山令 江左咏梅人，梦绕青青路。---卜算子 青青官柳，飞过双双燕。---洞仙歌 伤心重见，依约眉山，黛痕低压。---庆宫春 其用凉、寒、冷诸字亦甚多，特为检出： 荷冉冉，展凉云，横卧虹千尺。---蓦山溪 翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨---念奴娇 枕簟邀凉，琴书换日，睡余无力。---惜红衣 与君闲看壁间题，夜凉笙鹤期。---阮郎归 曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。---齐天乐 西窗夜凉雨霁，叹幽欢未足，何事轻弃。---解连环 凉夜摘花钿，冉冉摇动云绿。---好事近 玉笙凉夜隔帘吹，卧看花梢摇动一枝枝。---虞美人 我醉欲眠伊伴我，一枕凉生如许。---念奴娇 红衣入桨，青灯摇浪，微凉意思。---水龙吟 堂虚已放新凉入，湘竹最宜欹枕。---摸鱼儿 引凉飔，动翠葆，露脚斜飞云表。---秋宵吟 说与依依王谢燕，应有凉风时节。---念奴娇 嫣然摇动，冷香飞上诗句。---念奴娇 但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。---暗香 十亩梅花作雪飞，冷香下、携手多时。---莺声绕红楼 冷红叶叶下塘秋。---忆王孙 谁念我、重见冷枫红舞。---法曲献仙音 淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。---踏莎行 月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。---翠楼吟 二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。---扬州慢 倦网都收，归禽时度，月上汀洲冷。---湘月 冷云迷浦，倩谁唤、玉妃起舞。---清波引 东风冷，香远茜裙归。---小重山令 天风夜冷---摸鱼儿 江南天欲暮，折寒香，倩谁传语。---夜行船 虚阁笼寒，小帘通月，暮色偏怜高处。---法曲献仙音 渐黄昏、清角吹寒，都在空城。---扬州慢 剪灯心事峭寒知。---浣溪纱 唤起玉人，不管清寒与攀摘。---暗香 沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。---鹧鸪天 而今正是欢游夕，却怕春寒自掩扉。---鹧鸪天 空径晚烟平，古寺春寒恶。---卜算子 春寒锁、旧家亭馆。---玉梅令 楼上对春寒，卷珠帘、瞥然一见。---蓦山溪 采香径里春寒，老子婆娑，自歌谁答。---庆宫春 寂寥唯有夜寒知。---浣溪纱 人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。---翠楼吟 叠鼓夜寒，垂灯春浅，匆匆时事如许。---玲珑四犯 杨柳夜寒犹自舞，鸳鸯风急不成眠。---浣溪纱 只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。---念奴娇 寒侵被，尚未知。---江梅引 马上单衣寒恻恻---淡黄柳 剪剪寒花小更垂---浣溪纱 静看楼角拂长枝，朝寒吹翠眉。---阮郎归 拂雪金鞭，欺寒茸帽，还记章台走马。---探春慢 渚寒烟淡，棹移人远，缥缈行舟如叶。---八归 数骑秋烟，一篙寒汐，千古空来去。---永遇乐 §白石即使不用冷色词及寒冷诸字，亦甚经意营造清凉之境，如： 那回归去，荡云雪、孤舟夜发。---庆宫春 池面冰胶，墙腰雪老，云意还又沉沉。---一萼红 旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。---暗香 江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。---暗香 蕉叶纱窗，荷花池馆，别有留人处。---念奴娇 此时归去，为君听尽秋雨。---念奴娇 二、轻 轻盈 谓其质轻，遣词下语多不指实，常以人物事类之属性代其本，不使其笨重，不使其质实，如“空翠湿人衣”是也。又多用沈义父所言之代字，如“曾照彩云归”是也。“燕燕轻盈，莺莺娇软”可以喻之，谓有婀娜之姿，盈盈之态。不仅描摹物态，即叙事言情，亦需如此。 孙麟趾《词径》：“重则板，轻则圆。重则滞，轻则活。” 缪钺《诗词散论》：“二曰其质轻。陈子龙论词曰：“其为体也纤弱，明珠翠羽，犹嫌其重，何况龙鸾。”盖其文小，则其质轻，亦自然之势也。……且所谓质轻者，非谓其意浮浅也，极沉挚之思，表达于词，亦出之以轻灵，盖其体然也。……故凝重有力，则词不如诗，而摇曳生姿，则诗不如词。词中句调有修短之变化，亦有助于此。”又：“三曰其径狭。……至于词，则惟能言情写景，而说理叙事绝非所宜。此虽因调律所限，然与词体之特性亦有关系。……古书辞句，有许多不宜于入词者。……盖长吉、温、李之诗，秾丽精美，运化于词中恰合也。六朝人隽句，用于词中，乃有时嫌稍重。……然亦有许多材料及辞句不宜入词。其体精，故其径狭，王国维所谓词能言诗之所不能言而不能尽言诗之所能言也。” 【附论：轻盈法】 词家下笔之际，实词多即易质实，虚词多则易清空。此处所谓虚词有两种：一为词性之虚词，此不论。一为物性之虚词，多为事物之属性。如言“一带遥山”，犹嫌其重，而言“一痕山色”。如碧山《疏影·梅影》：“算如今、也厌娉婷，带了一痕残雪”之句，玉田《疏影·梅影》：“莫是花光，描取春痕，不怕丽谯吹彻”是。不言“绿水、烟岚”，而言“空明、空绿、空翠”，如乐笑“湿衣原是空翠”，樊榭“帆影摇空绿”、“飞随小舫摇空翠”，瞿髯“帆影挂空明”等皆是。恐其实、重也，避实就虚，欲其轻盈、清空也。 即实词亦需使其虚化、美化、新化。如言春水，则梅溪云“新绿生时、带愁流处”，碧山云“参差嗀纹初遍、绿痕无际”，玉田云“和云流出空山、净洗花香不了”等。又如梅溪写花柳等物云“柳昏花暝、翠尾分开红影”等皆实物虚化。例如“湾”字，其声柔美谐婉，又令人想见弯环回曲之态，以及水、岸、舟、芦、萍、荇、菱等物象之美者。如少游云：“夕阳村外小湾头”等，梅溪云“湾头寄小怜”等，梦窗云“无人野水荒湾”等，朱竹垞云“衰柳白门湾”、“一湾杨柳板桥西”、“满山枫叶，一湾河水”等，樊榭“穿破前湾茅屋”等，朱彊村云：“苇湾重到”（苇湾，地名，在北京。）等。但由于近时对此字的印象有所尘俗化，易想到海湾、台湾、甚至战争等比较质实、少诗意、带有一些政治色彩的东西，所以要加字修饰限定之，如：藕花湾、苇花湾、杨柳湾、芦湾等等，就使其美化了。姜夔《昔游诗》第一首中用了“沧湾、湾湾”二词，更加清空可爱：“借问此何处，沧湾三十六。青芦望不尽，明月耿如烛。湾湾无人家，只就芦边宿。”寇梦碧先生喜用“银湾”一词，它令人想到天上银河的曲岸，一弯清浅，群星在水，空明优美，和老杜“七星在北户，河汉声西流”的妙句，实在是美极了，如梅溪七夕词云“应将巧思入相思，觉泪比、银湾较少”。按银湾亦地名，陈匪石《徵招?6?1天宁寺登高循银湾而返》：“扬鞭却指银湾路”是也。 故词家喜用之字，如：痕、迹、踪、影、晕、色、香、声、空、柔等，皆至轻至美者，非事物之本身，事物之属性也。即指事物本身，亦选用其质轻而虚者，如：春、秋、暮、夜、晓、风、烟、岚、絮、云、雨、雪、水、灯、月、梦、情、怀、绪、信、讯等字，又爱残缺零乱怀旧甚至病态之美，言谱则残谱、剩谱，言月则半蟾、残月，言笛则短笛、霜竹，言箫则短箫、尺八，言山则乱山，言绪则乱绪，言事则往事，言梦则旧梦等，其字如：残、余、分、半、断、剩、旧、乱、浅、淡、远、曲、寒、瘦、老、病、衰、醉、锁等。又爱时段词：初、时、处、际、罢、后、了、尽、那、这（者）等。 组合使用，更见其美，如梦窗云： 渺空烟四远；残寒正欺病酒；碧淡山姿；醉云又兼醒雨；羞红颦浅恨；水云共色；断烟离绪；晴丝牵绪乱；剪红情，裁绿意，花讯上钗股；乔木生云气；柔怀难托；思和云结；门横皱碧；香袅红菲；为春瘦。此皆为起句，句中更多。 如用寿阳妆故事，白石云：“那人正睡里，飞近蛾绿。”遗物质，取属性，不具体言寿阳公主、落梅、眉额诸实物，而旁言那人、蛾绿，轻盈姣美，更戴以飞近二字，益添轻灵动感，此空而不实之法。又如白石云：“又片片、吹尽也，几时见得”，无一实字。又“不管盈盈”、“重觅幽香”、“还教一片随波去”诸句，皆可见此法。 梦窗词，玉田讥之“眩人眼目”，即谭复堂评蒋捷《贺新郎·梦冷黄金屋》“词藻太密”之谓。实则倚声家择辞布句、发情述意之时，安能皆疏，安能皆密，必兼之乃可，但需疏密布置得当，疏宕则近玉田，密丽则近梦窗，特玉田喜疏宕一体，故其爱梦窗《唐多令》一类。 又如以下句子，当行本色，轻盈空灵，优美得体： 周美成《瑞龙吟》：“归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。”又《浪淘沙慢》：“弄夜色，空余满地梨花雪。”又《解语花》：“桂华流瓦，纤云散、耿耿素娥欲下。”又《兰陵王》：“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。” 吴梦窗《三部乐》：“翠罂汲晓，欸乃一声秋曲。”又《暗香疏影》：“记五湖、清夜推篷，临水一痕月。”又《花犯》：“残醉醒，屏山外、翠禽声小。”又《宴清都》：“叙旧期，不负春萌，红朝翠暮。” 周草窗《曲游春》：“看画船、尽入西泠，闲却半湖春色。”又《柳梢青》：“约略春痕，吹香新句，照影清尊。”又《花犯》：“幽梦觉，涓涓清露，一枝灯影里。”又《清平乐》：“点破一奁秋碧。” 张玉田《湘月》：“几时归去，剪取一半烟水。”又《蝶恋花》：“两剪秋痕流不去，佯羞却把周郎顾。” 纳兰容若《摸鱼儿》：“涨痕添、半篙柔绿，蒲稍荇叶无数。” 蒋鹿潭《甘州》：“同怀感，把悲秋泪，弹上芦花。”又《瑶华》：“罗衣叶叶寒未剪，乱压一湖深翠。” 朱彊村《倦寻芳》：剩寒著梦，空绿生烟，莺燕惊晚。 文廷式《满江红》：“雨挹轻尘，山槛外、春痕初绿。” 寿石工《兰陵王》：“看萼熨梅小，晕酣涡浅。” 张丛碧《秋霁·中秋同韵绮、鹤孙、西明泛舟昆明湖赏月，迟景荣吹笛，王瑞芝操弦和之》：“一叶剪碧。”又《临江仙·和梦碧、机锋、牧石联句，题朱彊村词人手书落叶词》：“蝉曲都无绿意，燕支只剩红痕。”又《疏影》：“素丝坐钓久，千籁都绿。……又乍起、笛声渔曲。早此时，尽息尘心，已入九峰绡幅。” 孔凡章《多丽·第四代水仙有一株得花六十一朵，为之留影存念，花谢后感赋》：“对几上、几枝寒绿，空忆美人贻。” 曹长河《一枝春·题新河画山水得语字》云：“遥山渐隐，淡抹一痕秋暮。” 王蛰堪《琵琶仙·冷香簃词侣小集主人 胡君玖善琵琶席间为奏霓裳羽衣曲牧石先生命填是阕》起句云：“料理春痕，几番被、乱絮牵魂无迹。”几乎无一实词。 动词之用，历来为诗词家所重，词中亦复如是。常用有助于空灵轻盈。白石每爱用“吹”字，盖吹字为轻灵流动者，如：“翠叶吹凉、疏桐吹绿、粉香吹下、鱼浪吹香、老鱼吹浪”等。 三、静 惟静能扶雅、入深、致远、达穆。气息沉着娴静，意境深远肃穆，表现舂容淡定，不惊不跃，实则情盈五内，神游八极。而成绝去尘俗、表里一逸之风骨。上承哀而不伤、怨而不怒之旨。制浮躁，克喧嚣，进庄严，与物化。此一静字，深入于意境之间，蕴含于风神之内，而字辞扶持之力小。诗云：“静女其姝”，可得比附。 王半塘《彊村词序》：“自辛丑夏与公别后，词境日趋于浑，气息亦益静。” 朱彊村手批《海绡词》：“海绡词神骨俱静，此真能火传梦窗者。” 况夔笙《蕙风词话》：“词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。知此，可以读花间集。”又云：“重者，沉着之谓。在气格，不在字句。”又云：“词境以深静为至。” 谢章铤《抱山楼词序》：“词欲清空，忌填实，清空生于静，静则心妙，其寄意也微，其托兴也孤。 吴癯庵《词学通论》：“《矜秋》一集（按即任曾贻《矜秋阁词》），卓有声誉，而律以沉着两字，尚未能到，一览便知清人之词，然其用力亦勤矣。” 夏敬观《忍古楼词话·寿石工》评其《珏庵词》之《兰陵王·城南歌席》云：“是词不特藻采芬逸，气韵尤高，劲气中深含静穆之旨。予尝谓梦窗词如汉魏文，潜气内转，不恃虚字衔接，不善学者，但于字句求之，失之远矣。” 李静凤《语秋小札》：“词质之‘静’，即表现为气息渊静，而气格沉著，诵之躁矜全失。能得静字诀，自能深入，而跳踉叫嚣亦必可免。老子云：‘重为轻根，静为躁君。轻则失根，躁则失君。’又云：‘致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各归其根。归根曰静，静曰复命，复命曰常，知常曰明。’老子之虚静，体用于词中，正是可以以词人之心会意于自然万物也。蕙风所云渠难得一至之词境，即当由静途所得。而所谓穆之一境，兼有拙厚重大，即令清、轻、小、曼、渺不至流于琐屑散漫软媚一格，也自与宛中之郁、平中之淡相激发也。故静字当不止为词体特质之表现，实亦为词境之所经，词心之所禀也。” 四、小 幽微纤细 词宜写幽细之情怀，描精美之事物。吾人幽微之情，细小之趣，非词不能宣。而此幽微细小之审美情趣乃词人、词质之重要标志，亦人情之固有，物性之莫夺，而诗所鲜取焉。 沈义父《乐府指迷》：“发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。” 缪钺先生《论李义山诗》云：“词之特质，在乎取资于精美之事物，而造成要眇之意境。”词中一般出不得高大意象之词汇，有一，不惟不协调、失观瞻，且不成为词之辞矣，必如腐肉一脔，一鼎俱废。兹更举一例说明之，少游《千秋岁》有句云：“飞红万点愁如海”，人皆赏之，予独以为其所用“万”、“海”二字太大，即情绪激越亦不至是，岂若其“便作春江都是泪，流不尽，许多愁”之婉丽，如李易安云“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”，虽不用粗大字词，而其所言愁，岂必少于少游之“海”量哉？李重光“一江春水向东流”便合乎法则，既无“万”、“海”之粗大字词，而江、春诸字又添优美意象，若易为“大江洪水向东流”可乎？则柔美尽失，效果迥判。又如玉溪“桃花乱落如红雨”，岂少于“万”数哉？无“万”字之浩大，而柔婉优美过之，诗且如此，而况词乎？ 我辈见一眉山影，半弯新月，纱窗低矮，春雨细细，垂柳依依，对此不欲倚声写怀者，盖亦难矣。而对大山高峻，怪树狰狞，野径泥泞，巨兽出没，岂有词之感觉，必欲写之，则只可以诗为之，或以苏辛粗旷之笔。余尝言，词有词之题目，词有词之材料，非一切题材皆可入词，此论虽偏颇，而余坚持之，世间岂有万能之事物哉！则其不宜于入词之题材，可酌置疏放一体词中。 予近年沉浸于湖海楼词，上溯两宋，乃知此疏放一类词在选字辞、审声色、运情势等方面亦矩镬森严，非俗见可随意挥洒者，第苏辛二公尚于择辞未精也，况效之者乎？学者必沉浸于南宋，渐渐转入疏放一体，始可得之，若入手即为疏放词，则于声情、形色、气势全无鉴别，游手信笔，乌可得之？余统观两宋诸公疏放之作，唯白石差得此中消息，如其《永遇乐·北顾楼次稼轩韵》云“有樽中酒差可饮，大旗尽绣龙虎”、“中原生聚，神京耆老，南望长淮金鼓”、“问当年、依依种柳，至今在否？”皆大声鞺鞳而不狂率，着彩作势而有法度，内力十足而不粗鲁，堪称雅健。《瞿髯论词绝句·姜夔》乃云：“迟识稼轩翁倘悔，一樽北顾满头霜”，似未尽得关键，此事消息难传，遣词运笔，全在心领神会。至清陈其年出，此一体之规模始完备，而并时阳羡诸公犹未尽得，其年殁，消息亡，竟成广陵散绝矣，下殆清季、民国以至本朝未有能洞悉之者，悲夫！ 缪钺《诗词散论》：“苏轼、辛弃疾为运用词体能力最大者，苏词有说理之作，如：‘蜗角虚名……’辛词亦有说理之作，如：‘蜗角争斗……’读之索然无味，适足以证明其试验之失败。”又曰：“一曰其文小。诗词贵用比兴，以具体之法表现情思，故不得不铸景于天地山川，借资于鸟兽草木，而词中所用，尤必取其轻灵细巧者。……此种铸辞炼句之法，非但在文中不宜，即在诗中多用之，犹嫌纤巧，而在词中则为出色当行，体各有所宜也。因此，词中言悲壮雄伟之情，亦取资于微物。姜夔过扬州，感金主亮南侵之祸，作《扬州慢》词曰：“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”又曰“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。”“废池乔木”、“波心”、“冷月”，均微物也。姜夔痛南宋国势之日衰，曰：“最可惜、一片江山，总付与啼鴂。”（《八归》）“啼鴂”亦微物也。辛弃疾之作，最为豪放，其《摸鱼儿》词，痛伤国事，自慨身世，而其结句云：“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”仍托意于“危栏”“烟柳”等微物，以发其激宕怨愤之情，盖不如此则与词体不合矣。……（秦少游《浣溪纱·漠漠轻烟上小楼》词）取材运意，一句一字，均极幽细精美之能事。古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽儿不得。余谓此词如名姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士山人，间厕其中，犹嫌粗疏。惟其如此，故能达人生芬馨要眇不能自言之情。吾人读秦观此作，似置身于另一清超幽迥之境界，而有凄迷怅惘难以为怀之感。虽李商隐诗，意味亦无此灵隽。此则词之特殊功能。盖词取资微物，造成一种特殊之境，借以表达情思，言近旨远，以小喻大，使读者骤遇之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣也。” 【附论：说“小”字】 古人词中用“小”字之处甚多，而很多用在关键重要的句子上作为“眼”，出新鲜之意。如： 后主：小楼昨夜又东风。 飞卿：小山重叠金明灭。 同叔：红笺小字凭谁附。 清真：残英小，强簪巾帻。 少游：小槽春酒滴珠红、低按小秦筝。 希真：小袖挽人留。 梅溪：青榆钱小，碧苔钱古，难买东君住。又：姚家借得小芬芳、屡见琼钩小。 碧山：最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。又：更好故溪飞雪，小窗深闭。 玉田：荒桥断浦，柳阴撑出扁舟小。又：春又小，甚梅花、犹自未逢。 梦窗：残醉醒，屏山外、翠禽声小。又：乘肩争看小腰身。又：斗草溪根，沙印小莲步。 其年：月样精神，小小房栊小四邻。又：月小风纤，咏絮才高笑撒盐。 彝尊：小小琼田，暖玉无尘，纹生细波。 樊榭：瘦筇如唤登临去，江平雪晴风小。 鹿潭：帆小入菰蒲。又：小溪湾，引扁舟几曲，风景未荒寒。 而白石更出“翠禽小小”之语，尤玲珑可爱。即诗中亦有如李长吉之“渭城已远波声小”、“小白长红越女腮”等句。若言高楼、大山、广袖、皓月、巨舰、阔牖，则幽微之情何以搭配得上，即言层楼、远山、翠袖、新月、画船、幽窗犹不为最佳搭配，舍小之一字，更无可替代者，“钱塘苏小是乡亲”之句可以喻之。周草窗集中颇多小字。朱竹垞用小字处亦甚多，如： 天边新月两头纤，镜里晴山万点尖，小棹乌篷不用帘。---忆王孙 共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。---桂殿秋 小长干接大长干---卖花声 小溪澄，小桥横，小小坟前松柏声。---梅花引 历历柁楼人影小。---秋霁 小楼家万里，也有愁人倚。---菩萨蛮 小雨处收，最喜春沙软。---蝶恋花 小门开，苔峰槛外，板桥花底。---金缕曲 小池枯树。算只有当时，一丸冷月，犹照夜深路。---摸鱼子 小白嫣红都不见，但愔愔门巷吹香絮。---金缕曲 小小春情先漏泄，爱绾同心结。---四和香 古人句中的小物象今已司空见惯，如：小楼、小窗、小院、小径、小桥、小舟、小舫、小楫、小蟾、小池、小溪、小山、小扇、小篆、小幅、小诗、小词、小字、小雨、小雪、小霁、小立、小住、小泊、小待、小扣、小童、小火炉、小梅枝、小桃红、青杏小等，还有小记、小传、小册、小像等。词是美人，那么小字最适合用于女郎，晏小山词中屡及沈廉叔、陈君宠家之数姬，小山词自序称“能清讴娱客”，而皆以小字名之，曰小莲、小鸿、小蘋、小云。又如：小乔、小蛮、小红、小青、小翠、小丛、苏小小、小周后、小刘妃等，皆甚可爱，旁及相关物什，如小簟、小帘、小袖、小帕、小鞋、小腰、小手、小唇等，并皆可爱。我辈今日使用小字，更需求新，要与优美精妙之事物搭配组合。故有人尝谓倚声家用好一个“小”字，词过半矣，忘为谁氏语，不失为一妙得。 而词中之写景尚有园林式一种，竞尚一种“低矮”情趣，可以“茅檐低小”四字喻之。小楼小阁，曲栏水榭，杨柳低垂，小院花木，胥以低矮为取，此“低矮”情趣亦“小”字中之重要一义。例如画中每有低矮之小窗，疏棂数根，或为竹树掩其一角，或隐去窗尾，窗内半出人物帷幔诸物什，或携卷，或倚扇，或濡毫，或凝思、或眺瞩，或茗，或奕，或论，或吟，俱见低矮所出之一种“幽”美。 词中更别有小巧玲珑的一种特色，专门摄取细细的、小小的、精微的物象和意象，如工艺品，像小动物，尤为可爱。 【附：白石词用小字句】 斜横花树小，浸愁漪。---小重山令 几度小窗幽梦手同携---江梅引 木兰双桨梦中云，小横陈。---鬲溪梅令 白头居士无呵殿，只有乘肩小女随。---鹧鸪天 一昨天街预赏时，柳悭梅小未教知。---鹧鸪天 欢正好，夜何其，明朝春过小桃枝。---鹧鸪天。 石榴一树浸溪红，零落小桥东。---诉衷情 春浦渐生迎棹绿，小梅应长亚门枝。---浣溪纱 剪剪寒花小更垂，阿穷愁里弄妆迟。---浣溪纱 又怎知人在小红楼，帘影间。---平韵满江红 虚阁笼寒，小帘通月。---法曲献仙音 画栏桂子，留香小待，提携影底。---水龙吟 故人清沔相逢，小窗闲共情话。---探春慢 为大乔能拨春风，小乔妙移筝。---解连环 强携酒，小桥宅。---淡黄柳 苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。---疏影 等恁时，重觅幽香，已入小窗横幅。---疏影 追念西湖上，小舫携歌，晚花行乐。---凄凉犯 犹恨幽香作许悭，小迟春心透。---卜算子 东游才上小蓬莱，不见此楼烟雨未应回。---虞美人 小丛解唱，倩松风、为我吹竽。---汉宫春 【附论：湖海楼词写作手法】 予通观湖海楼词，早期自婉约入，渐变而为疏放，终成豪横霸悍，其汪洋恣肆、波澜壮阔之风格手法，总而言之，不外一个“大”字，而以重、拙辅之。 一、大事物、大口气。 此地孙刘，想万马、川腾谷涨。 提罢匕首入秦，不禁忍俊，缥缈思登华。 颠狂甚，骂人间食客，大半驽骀。 正古寺苍凉，乱山葱翠，长啸落松鼠。 二、称谓见大。 （一）大称谓，以见气势之大： 老夫还记旧扬州，红袖悠悠，满江楼。 男儿身手和谁赌，老来猛气还轩举。 我到日，一番凭吊，泪同铅泻。（我以主体而出，勘辨兴亡，觉有沧桑之担荷，亦自大而致大也。） 买道旁浊酒酹先生，班荆话。 使非公万马压邯郸，城几下。 忆昔曹公饮马，对江流横槊赋新诗。 （二）小称谓，如登泰山而小天下，由居高临下、微观小视而来，将大事件、大人物小称之，或直呼其名字、小字，以见小视，而致其大： 嬴政关河空宿草，刘郎宫寝成荒垒。 炎刘鼎，嗟沦覆。袁曹辈，工争斗。（争斗，小儿乳犊之所为。） 我讵不如毛薛辈，君宁甘与原尝亚。 丝竹扬州，曾听汝、临川数种。 二十年前，曾见汝、宝钗楼下。 铁汝前来者，何不学、崔刀龙笛，腾空而化。 来夜白沟河，鸡声店，料尔早寒人起。 记小杜曾游是昔年。 弱息在，佳儿又。玉山皎，琼枝秀。 弱女嫁，罗衣漾。诸弟隔，羁鸿唱。 三、句法求整。 多用方位词、数量词、时间词，使词句在结构和音节上整，整则集结，搭配以大词汇，以致其大。 （一）方位词： 秋气横排万马，尽屯在、长城墙下。 上党地为天下脊，使君文在先秦上。（兼用古地名、称谓词。） 试中流骋望，百忧横集。 绝壁下，鱼龙悲啸，水波欲立。（水波二字弱，不若易为怒涛。） 白帝祠边三尺雪，正值玉姜思嫁。 其上有、秦时明月。 （二）数量词： 十上敦煌，三过代郡。 亟跳三边，横穿九塞，开口谈王霸。 四十斤椎真可用，三千食客都堪骂。（兼用开口声字、僻字，见霸气。） （三）时间词： 以见时间跨度，出岁月沧桑气象。 蓦然却想，三十年前，铜驼恨积，金谷人稀。 当初曾记，趁寒食梨花，醉平阳宅。 暝色官桥，消尽了、带雨绿帆千叶。 四、古人名、地名。 多从秦汉以前来，平添历史沧桑厚重之感。即如二黄戏文亦如此，例《追韩信》中之“挥剑斩蛇定咸阳”，咸阳二字，附带大量相关信息，吾人见此二字，本能想到巨邦大都、春秋战国之遥远苍茫、大军东下、六国风云等，亦会联想到阿房宫、古城、渭水、秦岭终南等。古老、莽苍、浩大之感觉自然并生，此用词之妙，不可不知。 十月悲风如箭叫，此地曾称巨鹿。 雄关上郡，看城根削铁，土花埋镞。 但望中似见有人烟，陈桥驿。 曾几回策马乐游原，荒烟耳。 正稀微吴语，佛狸城下，参差楚火，胡豆洲边。 太息张耳陈余，当年刎颈，末路相倾覆。 被酒我思张子布，临江不见甘兴霸。 生子何须李亚子，少年当学王昙首。 山左未寻周栎下，广陵且觅王贻上。 早觅贺怀智，亟付李延年。 想胭脂井底娇魂，至今怕说擒虎。 五、大词汇。 太息已看秦帝矣，悲歌只念韩亡耳。（兼用古地名、文语。） 大索罢，浮云逝。 六、文语。 以古文入词，增加庄重高古。 算两人今日到邯郸，宁非梦。 行年七十矣，翁何求者？ 蔓草霜浓，丛祠露悄，白昼鼪鼯现。 白浪悬崖，黑云压橹，人命同于蚁。 七、时采口语。 此词之近曲一面，可收谈笑举鼎、四两拨千斤之效。 两家后主，为一两三声，也曾听得，撇却家山去。 塔铃声悄，说不尽当年，花明月晓。 与建业萧家，一般残照。 吾长啸，把一杯在手，好个江天。 料昔日、人在小楼，窗儿帘子，定比今番不似。 关着绿纱窗一扇，吹钿笛，是伊么。 我亦是、中年后。 向泉台泣数一年间，飘零状。 讵王家处仲卿其亚，休放诞，人笞骂。 八、多用开口韵。 口气开张，声势阔大，可收吐气如虹之效。 如大、罢、霸、骂、亚等。 五、平
平和，平远，清远
在意则平和淡远，在景则平远散逸。尤其平远一义，画中高致。吾国山水画中有平远、高远两种，始自赵宋，所谓马夏，即善为平远者也，夏之《溪山清远图》处处皆有词意。此亦为词之专擅，常取远景、中景，号为“清远”，眺望之间，只作横向选择，不事上下撷取。如欧阳永叔“平芜尽处是春山，行人更在春山外”是也，姜白石“远浦萦回，暮帆零乱，向何许”、“渚寒烟淡，棹移人远，漂渺行舟如叶”是也。诗中渔洋山人为最善。
翁方纲《七言诗三昧举隅》：“（王士禛）先生于唐贤独推右丞、少伯以下诸家得三昧之旨，盖专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷博奥为宗。若选李杜而不取雄鸷博奥之作，可乎？吾观先生之意，固不得不以李杜为诗家正轨也，而其沉思独往者，则独在冲和淡远一派，此固右丞之支裔，而非李杜之嗣音矣。”
【附论：词景】
词家当有山水烟霞癖，始得发见、品味、沉浸于词景，进能入乎词境，涵养词心，启发词意。无词心，则不能见词景、入词境、生词意，此词心也者，由沉浸熏陶养育来。况夔笙《蕙风词话》：“无词境，即无词心。”《复堂词话》：“桂林山水奇丽，唐画宋词之境。苏君（苏谦）超超，非少鹤丈（王锡振）所能掩，亦不负灵区矣。后起有王幼遐、况夔笙，宫商举应，伶翟争传已。”
在现实景物中，杭州西溪为最典型之“词景”，平远虚渺，散疏雅逸（此四字为郁达夫写西溪之语），是故周梦坡于西溪秋雪庵侧建“历代词人祠”，朱彊村诸人落成之。周庆云梦坡《重建秋雪庵碑记》：“沙屿萦回，一览不可尽，天然之画稿也。溪植茭芦苇荻之属。深秋，棹小舟，缘溪行，一白皑皑，低压篷背，则词家之胜境，又非画手所能到矣。”又说：“境与词合，其西溪之秋雪庵乎？”王蕴章西神《历代两浙词人祠堂碑记》进一步说：“北山之北，西湖之西，环屏列障，拱揖者七十二峰，重洲小溪，绵延者三十六里。花飞一白，人在画中，月泻双清，舟牵岸上。寥天可接，招老鹤而下之；空波渺然，寻幽人而宛在。则其境寥廓，于词为近。有松石间意，竹屋语痴；作濠濮上观，薲洲笛脆。一庵人外，萧萧芦雪之吟；几日秋深，落落雨花之韵。则其境萧闲，于词尤合。”处处见其清远之致（参见拙文《杭州西溪·西溪之美》）。秋雁一行，遥山一抹，丛林一带，小舟一叶，远岸一曲，平波数里，野亭疏淡，小桥低矮……皆词之景也，此间绝无高大之物象，即如写长天雁字，微云淡月，亦宜做平远看，非高远也。最得旨趣者，莫若周草窗《献仙音》云：“一片古今愁，但废绿，平烟空远。”不仅得平远之趣，又造境空蒙，蕴含无尽（此一空蒙之境见后“渺”字条）。清远空蒙之境，诗中亦有，然不多觏，渔洋山人其犹善者也。
【附论：词画相融】 吾国诗书画三者向来号称一体不分，相辅相成，珠联璧合，第作者略有所侧重而已。吴龙翰序宋末画家杨公远诗集《野趣有声画》：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”此数者历久远而致融合，词画为最。今日之所谓书家、画家者，多不通诗，而诗人、书家又多不通绘事，悲夫，此一整体未尝有今日之割裂也！致此融合交关之一体美艺，不能得到深度综合之理解。 吾国文字，厥初形声俱备，丛音众相，交相作用于吾人之视听情感，其能事甚广。一阕之中，布局排列，疏密横斜，不论声音情意，已有造型图画之美。季羡林《推荐十种书》：“诗不一定都要求懂。诗的词藻美和韵律美直接诉诸人的灵魂。汉诗还有一个字形美。”拙文《说辞美》中举过两个例子：比如“簾”字，不论它所包含的字义，单就外观字型来看，由于纵横交叉之笔较多，如玲珑的精巧编织，望之而觉有视觉上的工艺美。同时自然而然地让人想到那娟娟的细竹，或者是更富有诗意的潇湘斑竹等。又如“影”字，笔画有正有斜，景字方正，日、口上下叠立，似层楼窗牖状，有宫室苑囿之形，三撇平行，如丝如弦，有欹斜之美，如国画中兰竹枝叶迎风偃仰之态。由这些不同视觉效果的字组织起来的一首词（或用书法写出来），本身就具有千姿百态的图案美，宛如一幅画。
词中此类字尤多。盖词家于物象形状之审美上，主要有方、圆二种，于字形之审美上即表现为方正与欹斜（欹斜在篆书中即是圆曲），直观上看，就是以横竖直笔为主的字与以撇捺斜笔为主的字。方者如青、華、圖、畫、菖、暈、圓、曲、寫、睡、無、蕪、許、雲、雨、黃、圊、譜、語、雁、蟬、西、聲、垂、碧、暗、塘、問、星、南、舊、蘭、壽、聼、廬、摘、梅、櫻、樹、樓等字，圆者如秋、愁、絲、殘、多、移、淡、沙、水、不、小、尖、深、吹、依、化、絮、柳、初、幾、溪、忍、浮、秀等字。前举簾、影二字，皆兼有方圆二美，即上圆下方、右圆左方者，此类字又如：夢、痕、翦、熨、蘋、繭、虛、數、闋、春、燈、酒、羅、菱、歌、篷、橋、籬、煙、江、都、認、徑、漁、瘦、袖、齋、纖、縷、翠、處、翻、斷、憔、懷、笛、笙、簫等。在篆书中，如日、月、心、曲等字，其弯曲圆环之形状，甚为可爱，极具图画之形状。审辨汉字音形之细微，除书法之外，唯有词中如此，其他文体则未。饶宗颐《词学理论综考·序》：“词之为物，合声文、形文、情文三者而为一。……其他韵文，无可与比拟者。”
苏子瞻谓王摩洁“诗中有画，画中有诗”，词亦何尝非是，甚者，更通于画也。余尝言，词与书画最为相通，互为生发，相得益彰，不可分割。书中钟绍京之《灵飞经》、王献之至《洛神赋》、姜白石《跋王献之姨母帖》则词之形象化身也，颜鲁公辈则非是。画中则小写意、工笔是，董玄宰所谓南画者与词相适宜，北画则否。吴门诸子若沈石田辈，清秀淡远，于词为近。画中往往在其边角处似不经意之笔墨更见词意，此则淡远迷茫处也。
我们必须知道，南宋诸公常常用词作画，而产生一种新的带有画意的旨趣，创立出一种新题材，词境由此更为工美。或有专事描绘一体，排遣字面，组织图案，别见揣摩布置字词音色之功夫，几乎纯为作画，此一种“词画”之新题材，知之者鲜。至若梦窗“山色谁题，楼前有雁斜书”句，则俨然画幅，而修辞之技巧能事极矣。玉田“星散白鸥三四点，数笔横塘秋意”、鹿潭“剩数丛、败苇荒芦，合写横塘秋意”皆直取画意者，余词“近出芦花，中添庵舍，远拖一痕山色”约略似之。此谭复堂所以有“南宋人词，情语不如景语”之言，亦即人所谓南宋词“情浅”之故，王观堂《人间词话》至谓“白石有格而无情。”又云：“无内美而但有修能，则白石耳。”皆不知以词作画之别趣故也。盖此种境界实较北宋更为含蓄，看似其“含情量”不多，实则富于比兴，幽微深隐，含蕴寄托更多，不似北宋之较为炽烈显露，而是摧刚为柔，化显为隐，是真正意义上的“寄情山水”、“意内言外”。试思，山中着茅舍数椽，水上添扁舟一叶，当有多少人生感慨在内，若不深思，沿波讨源，只是泛泛看去，不过数间房子、一只小船而已，是真“情浅”矣，而其背后之炎凉际遇、淹蹇侘傺诸多不称意等深沉感喟并未窥见也，世风征利，人情浮躁，对此美文，走马观花，未祥其里，遽言尔尔，是唐突也。故南渡以降，词家多有“恋景”倾向，特重“景趣”，借景隐情，而词中景语益多矣。词中描景，约有二类，一为园林式，珠帘玉榭，花木亭池，宜近取。一为山水式，烟水雨螺，江湖洪洞，宜远量。北宋诸公多取闺阁园林之详近深幽，情感炽烈，而南渡诸家多取自然山水之微茫平远，意思隐曲。
又爱于词前弁以小序，此犹画中之题句、款识、钤印也。
厉樊榭《张今涪〈红螺词〉序》：“以词譬之画，画家以南宗胜北宗。稼轩、后村诸人，词之北宗也。清真、白石诸人，词之南宗也。”
金启华、萧鹏《周密及其词研究·周密雅词的美学艺术·词境的书画意味》：“在这样的文化背景下，词受到来自音乐、绘画、法书、诗赋、骈文、古文诸多方面的影响，而表现出音乐的意味、绘画的意味、书法的意味……是很自然的事情。”又：“盛行的北宋画坛的工笔翎毛花草，以纯客观的忠实而细腻的笔触，精心刻画物象，其创作形式推动了南宋咏物词走向前所未有的繁荣。而稍后出现的写意花草（如赵孟间、郑思肖的兰草）与寄托人格的咏物词，其创作精神亦复相通。”又：“（草窗）行笔犹如小米泼墨山水，上部大笔渲染，意色酣畅，蛇走龙飞，而山脚和四边却渐渐虚淡，化为一片空白，给人烟雾缥缈、舒卷依稀，似可捉摸又不可捉摸的感觉。极尽动静、大小、虚实、浓淡之变化。”
【填词图】
题图之风，至清大昌，填词家尤盛。盖图画之与情景皆可任意为之，词家自南宋以降多有“以词作画”之习，此予之创论也，昧于此者往往于作者词中苛求情意，大言比兴寄托，以至穿凿附会。此风之行，益加词画之融合，远胜于诗画关系之密切。词人所题之图，除一般山水、花鸟、人物题材外，多为与文事相关者，如读书图、山居图、吟馆图、斋轩图等，而尤以填词图为普遍，予尝留心于此，发现至清代以来，填词家人人皆有填词图，或多至数幅，而题咏者人数亦皆甚为可观。兹略述之。
填词图名最著者，当推陈其年“迦陵填词图”，此图有数本，释大汕最初所绘，后世有多本临摹者。其年尚有“紫云出浴图”，陈鹄画，辗转归张伯驹先生，张为现代收藏第一人，我国书画珍品多在其手，自言“余所藏书画尽烟云散，唯此图尚与身并，未忍以让。”此图现在旅顺博物馆。之二图题咏甚伙，分别汇集成卷，康熙以下巨手名公多有品题，蔚为大观。
戈载有《戈顺卿填词图》。顾千里作《戈顺卿填词图序》。 吴兆骞有《鸡塞填词图》。陈方恪有《锁阳台·裴伯谦丈属题所藏吴汉槎〈鸡塞填词图〉卷子》词。 唐寅曾作《陶榖填词图》，绘陶承旨。 冒辟疆有《水绘园填词图》。 许增有《煮梦庵填词图》，郑珊绘并题志“咸丰辛酉迈孙吾弟别于祁门，阅今三十七年，无意相逢，须眉无恙，相视而笑，莫逆于心矣。不图兵火余生，尚留我两人重逢于六桥天竺间，谓非得天独后耶。为迈孙补此图，是偿三十七年前宿诺也。丁酉四月客杭州。古皖郑珊时年八十又八画并记。”如冠九、夏承焘等多家题。 林琴南作《徐又铮填词图》。 丁绍仪《听秋声馆词话·顾蒹塘拜石山房词》：“（蒹塘）丈之姊羽素幼慧，多巧思，每出新意，绣人物花卉，得价恒倍。亦工词，有绿梅影楼填词图，题者甚众。” 朱彊村有《彊村填词图》，沈曾植作《彊村填词图序》。 郑文焯有《冷红簃填词图》，顾若波为绘。曾习经作七绝：“西风久下藤州泪，社作今无竹屋词。解识二窗微妙旨，樵风一卷亦吾师。”郑与曾交厚。光绪十九年(1893年)郑纳吴越歌儿张小红，填《折红梅》词，顾若波为绘此图。1918年郑殁，友人持图遍征当日名家题咏，曾诗即其时作。 汤贻汾家藏《红豆村庄填词图》便面，贞愍自题：“潦倒词场六十秋，自抛红豆种离愁。村扉一出人争识，翠版红牙拜白头。”（见徐珂《清稗类钞》） 王西神有《四婵娟室填词图》。柳亚子《题莼农〈四婵娟室填词图〉》有“度曲居然玉茗风，壮夫何敢薄雕虫”之句。 李宗祎有《双辛夷楼填词图》，题辞有林纾、陈宝琛、郑孝胥、杨锺羲、陈衍、王允皙，王寿昌、诸宗元、夏敬观、周树模、樊增祥、郭则沄、黄浚、罗惇曧、卓孝复、冒广生、朱孝臧、梁鸿志、吴用威、黄孝纾、林葆恒、金兆蕃、许承尧、叶恭绰共二十四人。李慎溶长女李宗祎亦工词，有《花影吹笙室填词图》。 顾太清《瑶华·代许滇生六兄题〈海棠庵填词图〉》：“衍波笺，斟酌宫商，付与双鬟低度。” 郁载瑛有《雪屋填词图》。朱华作。朱华字文江，清朝道士、画家。 武原道士张谦高之徒，居于乍浦苦竹山天后宫。诗画皆佳，笔墨秀逸。 倪宝健有《白门秋柳填词图》，金应仁作并题：“又香四兄研友属写白门秋柳填词图，戏拈此阕以供一笑。庚子（1780年）仲夏六日雨窗。子山金应仁”朱昂之题引首，黄增禄、董国华、汤雨生、兰桂、戈载、陈希恕、程庭鹭、朱焘、杨敬傅、奚疑、何锺秀、柳清鸿、宋志沂、张茂炯题跋。 潘灵瑞有《听风听水填词图》两卷合装，杨岘题引首：“听风听水填词图。瘦羊三兄先生属题。壬午（1882年）五月。庸斋杨岘。”一为故增收作并题识：“眼中无数好花枝，峻宇雕栏适四时。绿满窗间饶别趣，听风听水自填词。甲子以后为瘦羊高士拟徐青藤意，即正，棱伽山民。”又“此幅何以污瘦羊之目，奇哉！戊寅七月，民自记。”一为金心兰作并题“壬午夏六月上澣为瘦羊先生写，即请教正，金□。”叶廷管、金熙、金玉、吴重熙、吴恩熙、金守正、袁榴、黄杞孙、朱和羲、曹毓秀、高望曾、介繁、王彦起、张鸿卓、张鸣珂、朱延射、遵璈、顾文彬、亢树滋等均有题咏。 丘逢甲有《题兰史香海填词图》诗。 夏剑丞有《吷庵填词图》，钱聚朝1858年作，陆维钊作《长亭怨慢·题夏剑丞丈〈吷庵填词图〉》 林葆恒有《讱盦填词图》，题咏汇为一册。陈宝琛《摸鱼儿·题子有填词图即送其南下便道游岱》写于1934年，见《沧海楼诗集》。陈方恪作《石州慢·题林子有讱庵填词图卷》。 吴昌硕1890年庚寅《为谭复堂写烟柳斜阳填词图》，黄宾虹题首，夏承焘等多家题跋。藏浙江省博物馆。 徐珂有《纯飞馆填词图》。徐蕴华《新雁过妆楼·题仲可叔〈纯飞馆填词图〉》，蔡元培 1923年4月23日作《纯飞馆填词图》。张元济：“仲可仁棣同年移居康家桥，绘此图以见示，朋辈题诗殆遍。仲可知余不能诗，然必欲余为之，谓不可无此文字因缘，图留余处。未久而仲可遽作古人，重违其意，勉成数什，还付振飞世讲藏之。仲可同年能文章，尤善倚声。怀才不遇，橐笔沪埂．晚年卜居康家桥，与余结邻。年未六十，遽尔下世。其子新六为余掌教南洋公学时所得士，卒业后留学于英法美。学成归国后，初供职财部，旋改入浙江兴业银行。发扬光大，成绩昭著。不幸于去秋乘飞机赴渝，中途遇敌殒命，可伤孰甚。顷忽检得仲可手札一叶，属题《纯飞馆填词图》。久久未报，怅歉无似。因补两绝，聊赎食言之愆，并以志恸。” 陈摩作为庞树柏作《听雨填词图》并志：“独笑先生嘱制斯图，为纪念令弟檗子先生而作。池塘断梦之悲，风雨怀人之感，迸集毫端矣。癸未新秋，迦庵陈摩。” 胡士莹有《霜红簃填词图》，陆维钊画。30年代初浦江清在长诗《寄题胡宛春霜红簃填词图》中称陆维钊、徐声越、胡士莹为“天下音声付年少，浙中并起有三人：宛春、徐(声越)、陆(微昭)皆驰妙”。 吴梅有《霜崖填词图》。吴湖帆作《高山流水·吴瞿安霜崖填词图次吴梦窗韵》。 向迪琮有《玄宴室填词图》，黄西爽绘并题曰：“仲老词宗嘱写，即祈教正，甲辰新秋，吴兴黄西爽。”沈尹默题引首：“玄宴室填词图。仲坚先生属书，尹默。”向迪琮又使陈少梅绘《柳溪填词图》，陈少梅并题：“柳溪填词图。仲坚先生雅令。丁丑冬日，少梅陈彰。” 陈少梅又为孙亦梅绘《寒香室填词图》，并题曰：“亦梅学词于柳溪先生，思清笔健，每有奇句。柳溪先生颜其所居曰寒香室。庚辰冬亦梅三十初度，因作此图为寿。少梅陈云彰。” 谭篆卿有《聊园填词图》四幅，汤涤、姚华、溥儒、刘含章作。黄节、关庚麟、林志钧、赵椿年、傅岳棻、陈洵等多人品题。 江蔚云有《阳波阁填词图”》，黄宾虹、溥心畲各画一幅，沈禹钟为作文《阳波阁填词图记》。 王东培为仇采（字述庵）画《鞠燕斋填词图》并题《卜算子》。 詹安泰有《潄宋室填词图》，王显诏绘。詹安泰作《显诏为余制漱宋室填词图漫题一解》，并作词《翠楼吟》。陈寂题诗有：“无庵琢词过廿载，颠倒二白百不疑。”之句。 卢前有《饮虹簃填词图》。吴梅作《北正宫水仙子·题冀野饮虹簃填词图》。 张次溪《白石老人自传》（据齐璜口述整理）：“我画山水，布局立意，总是反复构思，不愿落入前人窠臼。五十岁后，懒于多费神思，曾在润格中订明，不再为人画山水。在这二十年中，画了不过寥寥几幅，本年因你（张次溪）给我编印诗稿，代求名家题词，我答允各作一图为报，破例画几幅。如给吴北江（闿生）画的《莲池讲学图》，给杨云史（圻）画的《江山万里楼图》，给李释戡（宣倜）画的《握兰簃填词图》，这几幅图，我自信都是别出心裁经意之作。” 陈方恪有《齐天乐·题赵叔雍高梧轩填词图》词。 潘景郑有《寄沤填词图》。 林铁尊有《半樱簃填词图》。梅冷生作《高阳台·题半樱簃填词图》，为叶遐庵辑入《广箧中词》。 乔大壮有《惜秋华·为沈太侔题晚闻室填词图》及《满庭芳·题瑴庵填词第三图》。 范锴有《花笑庼填词图》，黄均绘并题识：“白舫仁兄工诗余，属制花笑庼填词图，复赋一绝句呈正。嘉庆己巳仲春，作于汉上之听雪楼。谷原弟黄均。”章藩初山甫、 程秉畊云、潘时彤紫垣、铁花道人湘亭、孛填芝仙、金蓉镜、周庆云梦坡皆有题。 王铭远有《煮雪填词图》，吴藕汀绘并题《壶中天·题外舅瘦匏老人煮雪填词图》，王弟王瑗仲署端并跋：“大哥近喜治诗余，五百里外，时以见示。吾乡金风亭长自谓，倚新声玉田差近，不翅为吾哥咏。近属女夫吴藕汀写此图，藕汀画能拔俗，此尤有一卷冰雪意。哥邮来督署，喜而书之。昔见亭长书八分长屏，摹之略得神似，此窃取其意。然病中久不作书，举止生硬，则去亭长远矣，乞教正。” 沈祖棻有《涉江填词图》。程千帆作《木兰花慢·为祖棻作涉江填词图并题》。 马祖熙有《踏莎行·敬题翁公松禅瓶庐填词图》词。 以上略举，填词图尚多多也。
【附论：词中小序】 词前小序，始自白石，这一发展，于诗词语言之外，又把文语吸收进了词的体系中，使得属于词体系的语言更为丰富，它可以用经史类简洁庄重的语言，也可以用正论类严谨典雅的语言，也可以用散文类自由浪漫的语言，无所不宜，多样化的文言之美在词序中异彩纷呈，逐渐形成了独特的“小序语言”。 小序功用为述缘起、展蕴涵、助升发，应本着不与正文相犯的基本原则，当以白描叙事为主，文笔需简洁优美，一不要用力渲染景物，略作勾勒，点到即可；二不要展开抒情议论，略略点题，即要住笔。因为上述二者是要在词的正文中作为主题来着力抒写的。假如词之正文纯为抒情议论，则小序亦可写成如明清小品一样的纪事描景的优美短文，两不相犯，两相阐发。但这是少数现象，尤其是南宋词中，没有景语的词更是凤毛麟角。 最简洁完美的小序如蒋鹿潭《一萼红》序：“舟过小村，幽景殊胜，因动莼鲈之感。”事件、景物、主意俱全。 又如蒋鹿潭《满庭芳》序：“秋水时至，海陵诸村落辄成湖荡。小舟来去，竟日在芦花中。余居此既久，亦忘岑寂。乡人偶至，话及兵戈，咏‘我亦有家归未得’之句，不觉怅然。”已嫌微涉情景。 又如陈其年《金缕曲》序：“积雨乍晴，竹逸买舟，拉云臣暨余郭外春游，访万子红友不遇，因过石亭探古梅，并坐古香庵小憩。”于叙事中含有无限诗意，并嵌入了“积雨、买舟、郭外春游、石亭、古梅、古香庵”等既朴实又典雅、寓藻彩于平实、富有诗意的词汇，为词的正文留出很大余地。这应是小序的规范语言 又如厉樊榭《念奴娇》序：“甲辰 六月八日，予将北游，东扶、圣几饯予湖上，泊舟柳影荷香中，日落而归，殊觉黄尘席帽，难为怀抱矣。因用白石道人韵，歌以志别。”其中“柳影荷香”四字虽然很美，但非小序简朴语言，而是词的语言了，藻彩过浓，故可以删去，移到词的正文中。 纯纪事者如厉樊榭《采桑子》序：“晚秋同程松门泛舟红桥登平山堂。”其简洁的程度到了一个字去不掉的地步，小序之精炼要当如此。又如朱彝尊《高阳台》序：“吴江叶元礼，少日过流虹桥，有女子在楼上，见而慕之，竟至病死。气方绝，适元礼复过其门，女之母以女临终之言告叶，叶入哭，女目始瞑。友人为作传，余记以词。”纯为纪实，不事议论、不着情彩。 白石小序确乎优美，然有三点不足：一是不够简约。应该是字字精炼，不留一个没有用的废字。像那些“词以记之、倚声和之”之类的蛇足尤不能存。《聊斋》文笔，最为合适。如果没有必要写小序，宁可无题，或精置数字概括之以为题，如白石云：赋茉莉、 寿石湖居士、赋潭州红梅、元夕不出、乙酉之秋苕溪记所见、湘中送胡德华，等。二是过于装饰。小序最好是素面朝天，一点都不要化妆，完全用白话来写，直书缘起，因为正文才需要粉墨登场。实际上，小序越是白话，越富诗意，和正文对比就越是明显，这也和“词外求词”的观点相符。白石《杏花天影》序云：“丙午之冬，发沔口。丁未正月二日，道金陵。北望淮楚，风日清淑，小舟挂席，容与波上，”算是较少藻饰的了。他如“清风徐来，绿云自动”、“暮色渐起，戍角悲吟”、“柳色夹道，依依可怜”、“玉雪照映，吹香薄人。……山横春烟，新柳被水”、“山空水寒，烟月交映”等句，与词句何异？三是题文相犯。由于词是抒情赋景的，那末小序就要让路，只能是点到为止。序中已述，词中再咏，浪费笔墨，最为忌讳，这一点前人早已指出，后人极力效仿白石，也难免此三病。 举几个例子：范成大《吴郡志》：“吴王种香于香山，使美人泛舟于溪以采香。”又如苏轼《后赤壁赋》：“是岁十月之望，步自雪堂，将归于临皋，二客从予过黄泥之坂。霜露既降，木叶尽脱，人影在地，仰见明月，顾而乐之。”这样的句子，径言其事，较少文饰，却富饶诗意，可供小序借鉴采拾。又如夏承焘《与钱名山函》：“今日与内子自湖上归，有幸捉笔，遂至三纸。窗前寒绿浮空，恨不与故人夷犹一叶，共诵白石词句也。”书信中这样漂亮的句子，当然很好，但如果作为词的小序，则嫌“窗前”二句有妆饰。如把“窗前”六字置于词中，有谁会说它不是优美的词句？ 苏子瞻《承天寺夜游》、张宗子《湖心亭看雪》素美淡雅之极，极富词意，可以参考和比较：
《记承天寺夜游》：元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与为乐者，至承天寺，寻张怀民，怀民亦未寝，相与步中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月，何处无松柏，但少闲人如吾两人者耳。 《湖心亭看雪》：崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定，余拿一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒炉正沸。见余，大喜曰：“湖中焉得更有此人!”拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者。” 如果把这两篇小文作为词的小序，那么由于作者对主要景物进行了过多过细的精美的描绘，还由于文中的抒情议论只是点到为止，没有展开细写，那么词的正文就可以展开抒情议论了。如再要写景，就犯重复。 再举例如下，从中可见诸家各有得失，惟蒋鹿潭差近。 吴梦窗《惜黄花慢》序：次吴江小泊，夜饮僧窗惜别，邦人赵簿携小妓侑尊，连歌数阕，皆清真词。酒尽，已四鼓，赋此词饯尹梅津。 吴梦窗《探芳信》序：与李方庵联舟入杭，时方庵至嘉兴，索旧燕同载。是夕，雪大作，林麓洲渚皆琼瑶。方庵驰小序求词，且约访蔡公甫。 张玉田《湘月》序：余载书往来山阴道中，每以事夺，不能尽兴。戊子冬晚，与徐平野、王中仙曳舟溪上，天空水寒，古意萧飒。中仙有词雅丽，平野作《晋雪图》，亦清逸可观，余述此调，盖白石念奴娇鬲指声也。 张玉田《桂枝香》序：如心翁置酒桂下，花晚而香益清。座客不谈俗事，惟论文，主人欢甚，予歌美成词。 张玉田《月下笛》序：孤游万竹山中，闲门落叶，愁思黯然，因动黍离之感。时寓甬东积翠山舍。 张玉田《国香》序：沈梅娇，杭妓也，忽于京都见之。把酒相劳苦，犹能歌周清真《意难忘》、《台城路》二曲。因嘱余记其事，词成，以罗帕书之。 周草窗《三犯渡江云》序：丁卯岁未除三日，乘兴棹雪，访李商隐、周隐于余不之滨。主人喜余至，拥裘曳杖，相从于山巅水涯、松云竹雪之间。酒酣，促膝笑语，尽出笈中画、囊中诗以娱客。醉归船窗，紞然夜鼓半矣。归途再雪，万山玉立相映发，冰镜晃耀，照人毛发，洒洒清入肝鬲，凛然不自支，疑行清虚府中，奇绝境也。朅来故山，恍然隔岁，慨然怀思，何异神游梦适，因窃自念人世间不乏清景，往往汨汨尘事，不暇领会，抑亦造物者故为是靳靳乎？不然戴溪之雪，赤壁之月，非有至高难行之举，何千载之下，寥寥无继之者耶？因赋此解，以寄余怀。 周草窗《采绿吟》序：甲子夏，霞翁会吟社诸友，逃暑于西湖之环碧。琴尊笔砚，短葛疏巾，放舟于荷深柳密间。舞影歌尘，远谢耳目，酒酣，采莲叶探题赋词，余得《塞垣春》，翁为翻谱数字，短箫按之，音极谐婉，因易今名云。 周草窗《曲游春》序：禁烟湖上薄游，施中山赋词甚佳，余因次其韵。盖平时游舫至午后则尽入里湖，抵暮始出断桥，小住而归，非习于游者不知也。故中山极击节余“闲却半湖春色”之句，谓能道人之所未云。 周草窗《拜星月慢》序：癸亥春，沿檄荆溪，朱墨日宾送，忽忽不知芳事落鹃声草色间。郡僚间载酒相慰，荐长歌清釂，正而供愁。客梦栩栩，已飞度四桥烟水外矣。醉余短弄，归日将大书之垂虹。 周草窗《齐天乐》序：丁卯七月既望，余偕同志放舟邀凉于三汇之交，远修太白采石、坡仙赤壁数百年故事，游兴甚逸。余尝赋诗三百言，以记清适，坐客和篇交属，意殊快也。越明年秋，复寻前盟于白荷凉月间，风露浩然，毛发森爽，遂命苍头奴横小笛于舵尾，作悠扬杳渺之声，使人真有乘槎飞举想也。举白尽醉，继以浩歌。 周草窗《乳燕飞》序：辛未首夏，以书舫载客游苏湾，徙倚危亭，极登览之趣，所谓浮玉山、碧浪湖者，皆横陈于前，特吾几席中一物耳。遥望具区，渺如烟云，洞庭缥缈诸峰，矗矗献状，盖王右丞、李将军着色画也。松风怒号，暝色四起，使人浩然忘归，慨然怀古，高歌举白，不知身世为何如也。溪山不老，临赏无穷，后之视今，当有契余言者。因大书山楹，以记来游。 陈其年《金缕曲》序：舟泊枫桥，同吴广璧小饮金苇昭斋中，归过寒山寺，因忆昔年 阮亭王先生入吴，夜已曛黑，风雨杂沓，阮亭摄衣著屐，列炬登岸，径上寺门题诗二绝而去，一时以为狂。今别去六七年矣，怅然赋此，并怀阮亭。 陈其年《摸鱼儿》序：家善百自崇川来，小饮冒巢民先生堂中，闻白生璧双亦在河下，喜甚，数使趣之。须臾，白生抱琵琶至，拨弦按拍，宛转作陈隋数弄，顿而至致。余也悲从中来，并不自知其何以故也。别后寒灯孤馆，雨声萧槭，漫赋此词，时漏已下四鼓矣。 厉樊榭《一萼红》序：丁未始春，客吴兴。郡治后圃，有爱山台，南宋时建，盖取东坡“尚爱此山看不足”之句。日与客登临其巅，苍弁清苕，奔赴襟舄，情味洒然，如遇白石、草窗诸名胜于五百载上。乃歌此曲，以寄予怀。 厉樊榭《湘月》序：扬州胜处，惟红桥为最。春秋佳日，苦为游氛所杂。俗以大舟载酒，穹篷而六柱，旁翼阑槛，如亭榭然。每数艘并集，或衔尾以进，则烟水之趣希矣。戊午十月十七日，风日清美，煦然如春。廉风、萸亭、宾谷、葑田，招予与授衣、于湘，唤舟出镇淮门，历诸家园馆，小泊红桥，延缘至法海寺，极芦湾尽处而止。萧寥无人，谈饮间作，亦一时之乐也。悬灯归棹，吟兴各不能已，相约赋《念奴娇》鬲指声一阕，而属予序之。 厉樊榭《忆旧游》：“辛丑九月既望，风日清霁，唤艇自西堰桥沿秦亭、法华湾洄以达于河渚。时秋芦作花，远近缟目。回望诸峰，苍然如出晴雪之上。庵以秋雪名，不虚也。乃假僧榻，偃仰终日。唯闻棹声掠波往来，使人绝去世俗营竞所在。向晚宿西溪田舍，以长短句记之。” 蒋鹿潭《角招》序：壬子正月，游慈惠寺。舟穿梅花林，曲折数里而至。石峰峭碧，沙水明洁，佛楼藏松影中，清凉悦人。十年后与郭尧卿复过其地，则夕烽不远，寺门阒然闭，梅树半摧为薪，存者亦憔悴如不欲花。尧卿谓白石正角招谱后，罕有和者，曷倚新声，纪今日事。余即命笔砚，尧卿击芦而歌，盖凄然不可卒听也。 蒋鹿潭《凄凉犯》序：十二月十七日，夜大寒，读书至漏三下，屋小如舟，虚窗生白，不知是月是雪。因忆江南野泊，雪压篷背时光景，正复似之。 蒋鹿潭《琵琶仙》序：五湖之志久矣，羁累江北，苦不得去。岁乙丑，偕婉君泛舟黄桥，望见烟水，益念乡土。谱白石自度曲一章，以箜篌按之。婉君曾经丧乱，歌声甚哀。 蒋鹿潭《一萼红》序：清明前一日，偕周莲伯散步城北。红日已西，乃至虹桥。复买小舟过桃花庵、莲性寺。烟水凄然，游人绝少，共溯洄者，渔船三两而已。 蒋鹿潭《角招》序：陈小翠扬妓也，居南水滩，门外多杨柳树，春来一碧，如烟如潮。江西黄琴川为赋南滩春柳诗数十章。小翠每谓之曰：“青青若此，忍使有随风报秋之感耶。” 文廷式《齐天乐》序：正月二十五日，游龙华，道中梅花盛开，然天寒春迟，孤艳迥绝。二月二十日再游，则桃花如海，夹岸杨柳新绿垂阴，菜花初黄，梅花亦未尽落。江南春色，使心怦怦。乃知时光感人，非寄之语言，不能自已也。 朱彊村《徵招》序：残暑方炽，骑秋一雨，园林户箔洒然。碧池风来，竹声戛戛落波际。敷簟水西榭，与润生弟夜话，以白石自制腔写之，并拈其诗中句发端。 朱彊村《霜花腴》序：宋词人之侨吴者，世但称贺方回、吴应之诸贤。叔问谓梦窗《鹧鸪天》杨柳阊门之句，盖有老屋相近皋桥，其《点绛唇》怀苏州词所云南桥殆指此。又两寓化度寺词皆有怀吴之思。岂垂老菟裘，故以此邦为可乐耶？ 朱彊村《倦寻芳》序：陈止斋和张端士夏日诗序云：屈原、贾谊、陶渊明，文辞皆喜道孟夏，而悲乐不同。虽所遭之时异，要亦怀抱使然耳。今年立夏后，沉阴阁雨，凄然如秋。天时人事，其悲乐似有适相应者。拈此以记，惜无由起止斋而质之。 朱彊村《塞翁吟》序：苇湾泛秋，晚莲向尽，以美成涩体写之。
【附论：词中景趣意象】 南宋词人突出的“恋景”情结，大大增强了“景趣”和“画意”。读南宋词，必须要知道在领会辞采和情感的同时，把它当作一幅画来解读和欣赏，否则就会有很多的蕴涵被遗漏。他们的恋景，有几个特别喜爱的物象： 一是水。这可以说是词家第一爱好，因为水的柔美、清雅、平远、悠长、微茫及其象外之趣，和词实在是太相似了。词家大量地写水和相关的事物，成为词的一个重要标志意象。如果不许写水，词就恐怕难以存在，所以有人说词是南方的。北方词景少，北人为词亦无法离开水，集中必有扁舟、小舟、烟波、兰桨、桂棹、柔橹、篷窗、采菱、菱歌、江行等语，实则北人终年与舟楫无缘，加上词人多为城居，野逸之趣、舟行之乐多为想象，我们只能美其名曰“卧游”。今时更甚，一则人们难得出城一次，日与楼房街道、空调汽车为伴。二则环境破坏严重，野水高荷、垂杨古道之自然景观殆尽。就算到公园里划船，也不可能“薄荷花而饮”了。 二是轻柔朦胧的平远之山，如春山、秋山、远山、眉山、轻岚、云烟、空翠、青黛、寒林等物象。 三是与烟、影、痕有关的事物。如烟雨、烟柳、烟水、烟波、烟螺、梅影、柳影、花影、月影、梦痕、心痕、春痕、秋痕等物象，都是词家所爱吟咏的。 四是园林花鸟。如亭台、小楼、倚栏、水榭、纱窗、小桥、回廊、庭院、鹧鸪、子规（杜鹃）、流莺、双燕、秋雁、秋鸿、寒蛩、促织等及各种花草，虽然北宋也多，但不如南宋更加集中和赋予他们更多更细的意思，慢慢地，很多的词语和物象逐渐具备了符号的作用，如一提到鸿雁必然联想到书信，一提到斜阳必然联想到身世之感或暗指政事，一提到美人必然联想到修洁美好或宠遇谣琢，等等。 总的来说，略可分列如下： 一、建筑 二、园林，城郭楼台，亭阁轩榭，窗、栏、阶、篱，庭院、寺观、板桥、茅屋等。 三、二、花鸟 梅、兰、竹、菊、荷、桃、李、杨柳等。莺、燕等。 三、山水 山类：云烟岚气，春山、秋山、从林。登临、山行、眺望。僧，友，童，仆，马，驴等。 水类：江河、溪流、涧瀑等。属类如：舟、楫、桨、橹、桥、略彴、菱、藕、鱼、渔、菖蒲、藻荇等。 四、形体 四体五官类：眼、口、颈、肩、腰、手、足等，
器物类：衣裙、首饰、菱镜、薰炉、流苏、屏山、秋千、妆、扇等。
五、文艺 文房类：笺、缣、素、纸、信、笔、毫、字、画、砚、棋、壶觞、樽俎、茶酒等。 音乐类：笛、箫、笙、琴、瑟等。歌舞。
六、天文。
季节、节气。星、月、晓、夜、风、雨、霜、雪、烟、雾等。
六、宛
（一）宛曲，不直率 即曲折婉转。“误归来，窃香蝶魂，几番错认梨花影”，此寇梦碧翁咏冰花之《琐窗寒》也，九曲深纹，堪称极致。去而复归，一曲；归而为误归，一曲；花之生动，无异真者，至疑有香，一曲；花之精美，至不敢径采，而言窃，一曲；花香之美，于无蝶之冬日，竟能招蝶魂来，一曲。归来已误，而竟至几番错认，一错再错，犹不能自已，一曲；窗花晶莹之风韵若梨花，而貌则不尽相似，故遗貌取神，言梨花影，一曲。可谓无一笔不婉曲，无一意不严谨，无一字不精美。 司空图《诗品·委曲第十七》：“登彼太行，翠绕羊肠。杳蔼流玉，悠悠花香。力之于时，声之于羌。似往已回，如幽匪藏。水理旋伏，鹏风翱翔。道不自器，与时圆方。” 沈祥龙《论词随笔》：“词能幽涩，则无浅滑之病。能皱瘦，则免痴肥之诮。观周美成、张子野两家词自见。” 厉樊榭《群雅词集序》：“词之为体，委曲啴缓。” （二）含蓄蕴藉 含蓄蕴藉，非独词然，特词尤讲求也。
（三）寄托遥深 自茗柯论词倡寄托、溯风雅、尊词体，周介存继起发扬之，而寄托之说大兴。盖亦填词家不可不知之一重要手法也。 （四）沉郁 沉郁二字，本论诗之语，自丹徒陈亦峰取以论词，逐渐为词家所认可，成为评词之一重要标目。
【附论：说含蓄】 含蓄之义，是包容、蕴藏于内而不显露于外。含蓄之法，在于非正面、不直接、不彻底的描写。含蓄之旨，是不可说尽，留有余地，含情十分，下语三分。陈述叔论作词有“留”字诀，言述意“贵留”，亦妙得也。蕙风盛赞竹垞“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”之含蓄，真可谓“不着一字，尽得风流”也。 陈廷焯《白雨斋词话》：“盖篇幅狭小，倘一直说去，不留余地，虽极工巧之至，识者终笑其浅矣。” 司空图《诗品·含蓄第十一》：“不着一字，尽得风流。语不涉己，若不甚忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。” 沈祥龙《论词随笔》：“含蓄无穷，词之要诀。含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意。其妙不外寄言而已。” 吴癯庵《词学通论》：“词固以含蓄为主，惟能含蓄，而不能深厚，亦是无益。”
【附论：说寄托】 寄托，与宛曲、含蓄不同，其义近于六义之“兴”，清之陈启源《毛诗稽古编》：“兴者，兴会所至，非即非离，言在此，意在彼，其词微，其旨远。”陈氏此数语，深得“寄兴深微”之奥妙，盖当作者深情一往之际，随取万物，任便采撷，皆若无心，有关无关，俱融为同一情采，必欲寻绎其相关处，则恐失穿凿，而必欲明判其无关，又势难界划，将连将断，若即若离，彼邪此邪，“似花还似非花”，皆在心会，亦如张惠言所云“触类条鬯，各有所归”之意。沈祥龙《论词随笔》：“词贵意藏于内，而迷离其言以出之，令读者郁伊怆怏，于言外有所感触。”又云：“诗有赋比兴，词则比兴多于赋。或借景以引其情，兴也。或借物以寓其意，比也。盖心中幽约怨悱，不能直言，必低回要眇以出之，而后可感动人。”此吾国诗歌之绝妙处，亦外国文学所无。 刘永济《唐五代两宋词简析》：“文家原有托物以言情之法，所托之物，虽无一定，然所托之情，为何种情，则其间大有区别。”如史邦卿“红楼归晚，看足柳昏花暝”句，其中寄托隐情可作如是推想：盖邦卿为韩侂胄中书省堂吏，则知韩也详，“看足”其“昏暝”之事，而未能及早引去，卒与同败，皆“归晚”之故也，见其悔悟之情。又如碧山“漫想薰风，柳丝千万缕”句，则以比附全盛无忧之时，无限怀思，皆在其中。又如玉田“莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃”句，盖飞花、啼鹃皆残春之物，失时之象，用比遗民之飘零、亡国之哀鸣也。回想贾似道当国时，西湖葛岭、里湖一带，皆其别墅所有，都城在籍妓女皆隶属其家，终日歌舞，欢乐不休，今则俱成“一抹荒烟”矣，盛衰之感，尽在不言。又如稼轩“休去倚危栏,斜阳正在,烟柳断肠处”句，刘永济《唐五代两宋词简析》谓“斜阳以比国势之衰微，烟柳则比朝政之昏暗，此正所以令人断肠之处也。”兹更以白石《疏影》说明之，自来解词者谓为伤徽钦二帝失国见掳之意，词中所托之象如“昭君”“胡沙远”“佩环月夜归来”“玉龙哀曲”等，令人联想到与昭君同是去国为客，远羁北地，思恋故宫。一则令人联想到徽宗赵佶词《燕山亭·北行见杏花》“天遥地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量，除梦里、有时曾去。”及其被掳在北所作《眼儿媚》词“花城春去人萧索，春梦绕胡沙。家山何处？忍听羌管，吹彻梅花。”还有老杜《咏怀古迹》“一去紫台连朔漠”之句，更以“但暗忆江南江北”足之。再则令人联想到老杜“环佩空归月夜魂”，盖此时二帝已殁，只有魂归故国，而“独留青冢向黄昏”矣。三则令人联想到国势没落之感喟。其下片开首明言“深宫旧事”，而曰“犹记”，则今之国势正如梅花为玉龙羌管所吹彻，飘零败落，欲重温重觅如花幽香繁盛之故国，只可回忆想象矣，亦如向画中寻觅其痕迹也。范石湖熟知当时事，宜其“把玩不已”也。其寄托如此，可悟托象之法，实在暗里关联、借意、寄意、寓意，如今日互联网上之链接法。其用也，发人多种之联想，提供丰富之消息。 此外，我所理解的寄托，还兼有一种西方“符号学”的意义，章学诚《文史通义》：“《易》之象，《诗》之兴也。”将我之主意寄托于精心选择的“象”的后面，或物象，或意象，起到一定的暗示作用。譬如见“斜阳”二字即可联想到时局之没落，见“弃妇”即可联想到命运之不遇。寄托之用法，要在由此及彼，制造“象”外联想，从而达到更宛曲、更含蓄、更发人思想之效果，但并非一叶知秋、一脔知味以少总多之义。 自张皋文以来，论词者莫不知言寄托者，而竟至以寄托通量词作，此正如半塘、蕙风辈以重拙大、白雨斋以沉郁为衡词之统一尺度，失之偏颇。盖寄托作为一种笔法，亦非处处适用，要依主意定，涉及隐情，不可明言者，则宜，如乐府补题之类。若常情，若即景，何必寄托？况以寄托衡词，其弊也，一在于隐晦失意，一在于附会曲解，此吴梦窗、张茗柯所以见诮。知此，则不至见一花一叶如对天书，深不可测，苦思冥想，不敢遽诂。亦不至深纹罗织，牵强附会，五花八门，众说纷纭。吴梅《词学通论》：“武进张氏，别具论古之怀，大汰言情之作，词非寄托不入。” 然则词舍言情，吾不知其欲何为者？晏周秦柳，往往一意言情，甚至终生言情，张皋文对此有何话说？又如陈其年之怀古，纵笔写去，豪迈霸悍，真可谓“具备万物，横绝太空”（《诗品·雄浑第一》），亦非仅吴癯庵所谓之雄丽也，而揆其初衷，不过借往古之事，泄自家忧愤，用意显明，有何寄托？ 《说文解字》：“词，意内而言外也，从司言。”段玉裁曰：“有是意于内，因有是言于外，谓之词。……词与辛部之辞，其义迥别。……此谓摹绘物状及发声助语之文字也。……司者，主也。意主于内而言发于外，故从司言。” 陈匪石《声执·比兴说》：“则张、周二氏之言，又即毛诗学者之所谓‘兴’也。夫论词者，不曰‘烟水迷离之致’，即曰‘低回要眇之情’。心之入也务深，语之出也务浅。骤视之如在耳目之前，静思之遇于物象之外。每读一遍，或代设一想，辄觉其妙意环生，变化莫测，探索无尽。庄棫曰：‘义可相附，义即不深。喻可专指，喻即不广。’实有未易以言形容者。……名以寄托，虑犹涉迹象也。……然苟由张、周之论，参以治毛诗学者之说，于比兴之义，体会有得，则思过半矣。” 周济《介存斋论词杂著》：“词非寄托不入，专寄托不出，以无厚入有间，意感偶生，假类毕达。虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊羡鱼，意为魴鲤。中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒。” 吴癯庵《词学通论》：“（周济词）虽各有寓意，而词涉隐晦，如索枯谜，亦是一蔽。余谓词本于诗，当知比兴，固已，究之尊前花外，岂无即景之篇？必欲深求，殆将穿凿。皋文与止庵，虽所造之诣不同，而大要在有寄托、尚蕴藉，然而不能无蔽。故二家之说，可信而不可泥也”又云：“盖词中感喟，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁。若慷慨发越，终病浅显。如《扬州慢》‘自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵’，已包涵无数伤乱语。又如《点绛唇·丁未过吴淞作》，通首只写眼前景物，至结处云‘今何许，凭栏怀古，残柳参差舞’，其感时伤事，只用今何许三字提唱，无穷哀感，都在虚处。”
【附论：说沉郁】 所谓沉郁，有二义焉。一是“沉”，即含蕴深沉、深厚，遥远、遥深，不浅近。一是“郁”，即情感浓郁，积结，厚重，浓度高、密度大，不轻薄。（按郁字又有忧愁、愁闷之义）。 陈廷焯《白雨斋词话》：“作词之法，首贵沉郁。沉则不浮，郁则不薄。”又云：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之，而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，非独体格之高，亦见性情之厚。”观陈氏之言，不外寄托、比兴、含蓄三法。余谓陈氏以“沉郁”二字论词，不若“深婉”二字精确，盖郁则易伤于怨怒。 词中感情要深沉，唯有深情，才能深厚。而眼中之一花一草，俱非虚设，皆我亲朋，与同哀乐，情景浑融，物我化一。如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，又如“问世间情为何物，直教生死相许”，以沉郁论，是为合作。词比于诗，长于抒情，而此情必不能浅薄，又不能直露，更须文采修饰。今世欲求才情高深、文质并美者，殆乎寥若晨星，有人略具辞采，有文无质，便自诩作手，犹不及七宝楼台，内有实质，殊可哂也。 吴癯庵《词学通论》：“词有律有文，律不细非词，文不工亦非词。有律有文矣，而不从沉郁顿挫上着力，或以一二聪明语见长，如《忆云词》类，尤非绝尘之技也。鹿潭律度之细，既无与伦，文笔之佳，更为出类，而又雍容大雅，无搔首弄姿之态，有清一代，以水云为冠，亦无愧色焉。”
七、曼
（一）柔美 柔美二字，为词最重要之美质。词性温软、柔弱、幽美。永叔“寸寸柔肠，盈盈粉泪”、淮海“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”，仿佛似之。故刚硬、坚利之意象，不宜入词。白石用词时有生硬处，未臻完美。淡烟流水，飞絮落花，湘帘细雨，是所宜也。词中又宜不时酌用口语，此词体近曲之一面，以见其柔婉之气质，口语之用，雄秀二体皆宜，此实为作词之一秘诀也。如漱玉《声声慢》云“守着窗儿，独自怎生得黑”，更见柔婉，又如其年《摸鱼子》云“凄然也，恰似秋宵掩泣，灯前一对儿女。……两家后主。为一两三声，也曾听得，撇却家山去”，尤见厚重。此种柔质，诗中殆无。 谭复堂每拈“柔厚”二字论词，如评小晏《临江仙》云：“名句，千古不能有二。所谓柔厚在此。”又云：“南宋人词，情语不如景语，而融法使才，高者亦有合于柔厚之旨。” “柔厚”二字，与予言“深婉”二字合。 词之核心，在于“声情”，诗言志，词言情，而此情实为美声之柔情也。初，士夫之爱上里巷曲子词，正在于此，而彼时之情，几乎纯为两性恋情，盖此为士夫于仕宦场合与道德文章中所不可得，又人类之常情不可绝避者。故美女与恋情，词之初服也。虽词之原始，题材广泛，而真正传唱于街坊之时，则美女、恋情也。后有发展，不外雅趣。若豪情壮志，只可求诸诗与变体词。 （二）悠长 音节上不迫，情意上不尽，声情有余韵。 厉樊榭《群雅词集序》：“词之为体，委曲啴缓。”（按：啴缓，和缓。《史记·乐书》：“啴缓慢易、繁文简节之音作，而民康乐。”） 王国维《人间词话》：“诗之境阔，词之言长。”
【附论：纤弱字辨】 况周颐《蕙风词话·四七》：“……又如‘赚’字、‘偷’字之类，亦宜慎用，并易涉纤。‘儿’字尤难用之至，如船儿、叶儿、风儿、月儿云云。此字天然近俚，用之得，如闺人口吻，即亦何伤风格。”周介存亦谓：“梅溪词中，喜用‘偷’字，足以定其品格。”李笠翁《窥词管见》云：“词不宜用‘也’字。”余谓此类字正可以见幽柔纤细之情趣，纤弱、尖巧、软媚等语，不知何时，于词乃成为贬语，果然，《石头记》之颦儿当为万人讥讽矣。陈子龙云“其为体也纤弱”，即径以“纤弱”二字论词。词乃一美人，安得欲其健壮刚硬乎？孰谓颐和园便胜过拙政园乎？孰谓太华山便胜过美人峰乎？试观梅溪用偷字云：“巧剪兰心，偷黏草甲”、“讳道相思，偷理绡裙，自惊腰衩”、“阻幽会，应念偷剪酴醾，柔条暗萦系”、“芳意欺月矜春，浑欲便偷许”、“冷截龙腰，偷拿鸾甲”、“轻衫未搅，犹将泪点偷藏”、“向黄昏，竹外寒深，醉里为谁偷倚”、“犀纹隐隐莺黄嫩，篱落翠深偷见”、“杏墙应望断，春翠偷聚”等，岂害其佳。梅溪尚喜用“剪”字，亦佳。《人间词话》：“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧。’‘宝帘闲挂小银钩’何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也。”观堂论词多不解语，此数句却令人解颐。又王闿运《湘绮楼词选序》云：“余间为女妇言，亦知有小词否。靡靡之音，自能开发心思，为学者所不废也。周官礼教，不屏野乐缦舞。人心既正，要必有闲情逸致、游思别趣。如徒端坐正襟，茅塞其心，以为诚正，此迂儒枯禅之所为，岂知道哉！”允其深切。 此类字除儿、赚、偷、也外，尚有子、了、个、他、你、阿、娘、着等。例如： 秦少游《雨中花》：“好是蟠桃熟后，阿环偷报消息。” 高竹屋《御街行·咏轿》：“裙儿挂在帘儿底，更不把、窗儿闭。” 史梅溪《惜奴娇》：“谩听，谁敢把、红儿比并。” 朱彝尊《洞仙歌》云：“翻唤养娘眠，底事谁知。”又《木兰花慢》：“料是金钗溜也，不知兜上鞋儿。”又《行香子》：“月夏秋娘，烛下冬娘。更多情、花下花娘。白蘋弄水，载取兜娘。过泰娘桥、真娘墓、访佳娘。杆拨曹娘，羯鼓邠娘。喝潇潇、暮雨吴娘。春情不定，一似虫娘。爱胆娘边、酥娘畔、有心娘。” 向子諲《殢人娇·钱卿席上赠侍人轻轻》云：“白似雪花，柔于柳絮，蝴蝶儿、镇长一处。” 赵长卿《夜行船》：“绣草冠儿小。衫子揉蓝初着了。” 阮郎中失调名：“腰儿纤细，系的粉裙儿不起。暗蹙损、眉儿娇翠。夜深著两小鞋儿，靠那个、屏风立地。” 写到上面阮郎中这样的地步，已接近极端，若再继续放纵，便近乎曲。这几个字在使用的时候确实要当心，用的不好，很容易接近曲子一样的语言。 词之初即多写美女与爱情，相因成习，君子芬芳悱恻之情怀，不宜于诗之庄重者，诗中不肖之字词，多注于词，即所谓“词属艳科”是也，故词中每多狎私语，是亦无可厚非者，只不落于淫哇可也。沈雄《古今词话》：“词以艳冶为正则，宁作大雅罪人，弗带经生气。……词之视曲，其道甚远，词之去曲，其界甚微，又不能不为词家守壁耳。”李后主《菩萨蛮?6?1花明月暗笼轻雾》一阕殆为极致。又如周美成云“私语口脂香……夜渐深，笼灯就月，仔细端详”、“小唇秀靥今在否”、“弄粉调朱柔素手，问何时重握”、“向尊前、频频顾眄”、“可惜半残青紫，犹印小唇丹”等句，史梅溪《换巢鸾凤》云“花外语香，时透郎怀抱。暗握荑苗，乍尝樱颗，犹恨侵阶芳草。”（此词歇拍云“温柔乡，醉芙蓉、一帐春晓”则稍过矣。）又《步月》：“泥私语、香樱乍破，怕夜寒、罗袜先知。”（此词歇拍云“归来也，相偎未肯入重帏”则过矣。）少游言情圣手，每爱为此：“才话暂分携，早抱人娇咽，双泪红垂”、“簪髻乱抛，偎人不起，弹泪唱新词”、“乱花丛里曾携手”、“仗何人、细与叮咛问呵，我如今怎向”、“香囊暗解，罗带轻分”、“枣花金钏约葇荑”、“常记那回，小曲栏杆西畔，鬓云松、罗袜剗。丁香笑吐娇无限，语软声低，道我何曾惯”、“柳腰如醉暖相挨”、“脚上鞋儿四寸罗，唇边朱粉一樱多，见人无语但回波”、“帘儿下、时把鞋儿踢，语低低，笑咭咭。……人前强不欲相沾识，把不定、脸儿赤”、“髻子偎人娇不整，眼儿失睡微重，寻思模样早心忪”、“哭得浑无气力”等句，皆不为过，惟“云雨未谐，早被东风吹散”、“今生有分共伊么”、“但恐生时注著，合有分于飞”、“脸儿美，鞋儿窄。玉纤嫩，酥胸白。自觉愁肠搅乱，座中狂客”之类则实过矣。欲求宛转含蓄如竹垞“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”者，罕矣，余词句如《踏莎行》“此时只剩一帘星，春宵深到花都睡。”稍稍近之。 李笠翁《窥词管见》第三则：“有同一字义，而可词可曲者，有只宜在曲，断断不可混用于词者。试举一二言之：如闺人口中之自呼为妾，呼婿为郎，此可词可曲之称也。若稍异其文而自呼为奴家，呼婿为夫君，则只宜在曲，断断不可混用于词矣。如称彼此二处为这厢、那厢，此可词可曲之文也。若略换一字为这里、那里，亦只宜在曲，断断不可混用于词矣。大率如尔我之称者，奴字、你字，不宜多用。呼物之名者，猫儿、狗儿诸儿字，不宜多用。用作尾句者，罢了、来了诸了字，不宜多用。诸如此类，实难枚举，仅可举一概百。近见名人词刻中，犯此等微疵者不少，皆以未经提破耳。一字一句之微，即是词曲分歧之界。”第十八则：“句用也字歇脚，在叶韵处则可，若泛作助语词用在不叶韵之上数句，亦非所宜。盖曲中原有数调，一定用也字歇脚之体，。既有此体，即宜避之，不避则犯其调矣。……词与曲接壤，不得不严其畛域。” 吴癯庵《词学通论》：“（项莲生）集中如《河传》云‘梧桐叶儿风打窗’、《南浦》咏柳云‘且去西泠桥畔等’、《卜算子》云‘也似相思也似愁’、《减兰》云‘只有垂杨，不放秋千影过墙’、《百字令》云‘归期自问，也应芍药开矣’。诸如此类，皆徒作聪明语，与南北曲几不能辨。”
【附论：词句四式】 词之句式，往往为诗家所不取，甚至讥为软媚、轻巧，而正词之本色也。兹列举三式于下。 一、竹节式 一个意思用几句话来表达。使得句子气韵连贯，如水流不断，一气灌注。 唯有两行低雁，知人倚、画楼月。（于湖霜天晓角） 休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处。（稼轩摸鱼儿） 便作春江都是泪，流不尽、许多愁。（少游江城子）
二、穿珠式 以一二相同之词汇（或意）分布在上下句中，亦可在本句、隔句之中，以连接句义。词汇可为一字至多字。此式如用排比句式则更见整齐。 亦可于多句乃至一篇中互为连环，典型为朱淑真《生查子》，上阕写“去年元夜时”，下阕写“今年元夜时”。 香云低处有高楼，可惜高楼不近木兰舟。（于湖南乡子） 欲凭江水寄离愁，江已东流，哪肯更西流。（于湖南乡子）已有一江字串联二句，又着一流字勾连，再以东西二字对出，更见变化，然不外一个穿珠法则。 去年燕子天涯，今年燕子谁家。（玉田清平乐） 有桃花红，李花白，菜花黄。（少游行香子）---此等句，必先于上下句中找出一平仄相同处，拟一词，即为珠。 问无份相思，何由相忆。（周燕婷垂杨） 待归来、先指花梢教看，却把心期细问。问因循、过了青春，怎生意稳。 担子挑春虽小，红红白白都好。卖过巷东家、巷西家。 帘外一声声叫，帘内丫环入报。问道买梨花、买桃花。（竹山昭君怨） 月在碧虚中住，人向乱荷中去。云被歌声摇动，酒被诗情掇送。（张功甫）此式所穿之珠有词有意，又用排比句式足成之。 花无人戴，酒无人劝，醉也无人管。（无名氏） 细看来，不是杨花点点，是离人泪。（东坡水龙吟）---相同字词，可以稍加变化。 去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。（朱淑真生查子） 相见时难别亦难（义山无题） 一曲新词酒一杯（同叔浣溪沙） 泪眼问花花不语（永叔鹊踏枝） 旧游无处不堪寻，无寻处，唯有少年心。（小重山）---借重字转意。 怕见飞花，怕听啼鹃。（玉田高阳台） 花底一声莺，花上半钩斜月。 惜春春寂寞，寻花花冷落。 解珰回首忆前欢，见无端，恨无端。 媚荡杨花无着处，才伴春来，忙底随春去。 新愁万斛，为春瘦，却怕春知。 悠悠岁月天涯醉，一分秋，一分憔悴。 明日几重山，后朝几重水。 听雁听雨听风，漫更是、笛声同听。（秋扇玲珑四犯） 这一声声，一曲曲，怎堪听。（秋扇系裙腰） 是此生情，是前生愿，后生盟。（秋扇系裙腰） 还我前生今世后身缘（秋扇虞美人） 为问春负我，我负春，唯有飞英知得。（秋扇） 不在月明楼，不在花香路。不在天涯不在家，只在心头驻。（秋扇卜算子）---通首穿珠 三、解索式 前一句总说，后数句将前一句之意分别细说。此式中亦有穿珠，或穿一词、或穿一意。 墙里秋千墙外道，墙外佳人，墙里佳人笑。----东坡蝶恋花 春色三分，二分尘土，一分流水。----东坡水龙吟（由此看来，解索中亦含有穿珠，所穿之珠亦不必尽在句中某处。） 是他春带愁来，春归何处，却不解、带将愁去。----稼轩 对花临景，为景牵情，因花感旧。 四、排比式 郎如陌上尘，妾似堤边树。---（以意对举，排比之式）。
【附论：词人之性格】 情意之柔美，殆出于天性。真正之词人，其心地至为善良，其追求至为完美，其感情至为深敏，其性格至为柔弱。见春花秋月，一往情深，当悲欢离合，皆欲不胜。生为情役，身为性奴，不能自主，不为世容，几不能生存于世，难以自理，亦难于自立。是以词与词人并有“女性化”之特点，生而伤心，敏感多情、瞻前顾后，忧谗畏讥，故词家常用之字如泪、怕、谁、问、念、想、算、仗、倩、便、纵、堪、怎、为等，皆不可自主之状。乃世之无知辈恒以非丈夫气见诮，实盲瞽之论，何足语焉。吾二十余年来深爱蒿庵之语曰：“淮海小山，真古之伤心人也。……子晋欲以晏氏父子追配李氏父子，诚为知言。”（《蒿庵词话·七》），以“伤心”二字论定一人之生平性质，吾未之见也。梁任公《饮冰室评词》论徽宗皇帝《燕山亭》词：“昔人言宋徽宗为李后主后身，此词感均顽艳，亦不减帘外雨潺潺诸作。”天实杀才，即蕙风所谓“天以百凶成就一词人”也。是知词人之性格乃天生者，出一词人甚难于诗人也。寇梦碧先生生前曾言：“北人粗豪，不适于倚声”，不可不谓知言也。王闿运《湘雨楼词序》：“湘人质实，宜不能词，故先辈遂无词家。”程颂万《美人长寿庵词》自序：“吾乡先士少言词学。” 今者世风不古，习俗语言百载更易，人性趣好与时变化，群趋浮躁，乃尚直率，以至深美闳约之体，柔美感伤之风，不入于时，不爱于世。寇梦碧翁词云：“蛾眉却恨无人妒”，其孤臣孽子之心，深情厚意之痛，可得感知。顾我辈生丁斯时，下笔之际，仍齐以古人比兴深微之法，含蓄蕴藉之则，恐更难见容于当代。观诸人为词，号曰随时，至有一味淡白如话者，甚或油腔滑调，以为具备时尚幽默之能事，予必不取焉。意者，可于命意措语之时，在使用口语、表意明白诸方面略略放宽尺度，稍稍近于曲可也。（参看拙文《论诗词语言的淡白》） 叶嘉莹《论词的弱德之美》：“因此要想写出真正属于词之特美的作品，那么我们首先所要求的，就应是写词的人要具有一种具含纤柔善感之特质的词人的心性。” 缪钺《诗词散论》：“若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往凄迷怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思。” 刘斯奋《北宋词的集大成者》：“他（周邦彦）的心灵太脆弱，容量也太有限，它装不下那些粗硬的、尖利的、爆炸力太强的东西。……周邦彦不是敢与潮流抗争的健儿,也不是遗世独立的高士。他只是一个与世沉浮的俗人，芸芸众生中的一名歌者。他摆脱不了周遭社会风气的包围，或者，根本没有想过要摆脱它。……这种个性就是前文提到的那种伤感和颓唐的气质。《皱水轩词筌》的作者贺裳把它比喻为‘柳欹花亸’，可以说是颇为贴切。周邦彦的词给人的印象，确实像一束开到了尽头的鲜花，一树倦于飘拂的垂柳。它们的美，是一种颓废的美。在其中，固然没有愤怒，没有呐喊，没有慷慨高歌，甚至也没有希望和恐惧。有的只是迷惘的微笑，沉沉的鼻鼾和怀旧的伤感。他絮絮叨叨地告诉你，他如何受到命运的摆弄，目的仅仅在于得到你的一声同情的叹息，而决不会再多。” 况周颐《蕙风词话》：“与无情世事，日背道而驰，其蔽也，不能谐俗，与物忤，自知受病之源，不能改也。” 王观堂《人间词话》：“词人之忠实，不独对人事宜然，即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。” 《秋扇词话·四十九》：“‘怜花瘦，移入绣帏中。掩却翠纱屏十二，朝来依旧有残红。不敢怨东风。’此况蕙风《忆江南》小词也，有此温柔善良之心，何愁落笔朴厚。” 朱庸斋《分春馆词话》：“作者出笔，务求声容意态，一一如闺阁女子，诿之为学五代北宋初期。其实作者已是须发皤然之老翁，饱经丧乱，尽管其诗文亦有颇可观者，然一遁而为词，便变成十七八之女郎，宁不可笑？”
八、渺
空蒙微茫，依稀朦胧 此词中独擅之境也。觉翁“隔江人在雨声中” 之句可以喻之。史梅溪“认隔岸微茫云屋”之句仿佛似之。词之思想感情，是一种“纤美幽微”（叶嘉莹语）的东西，它不追求那种豪迈激烈的高大的情绪，也不以那种清晰真切的浅近的形象为尚。王观堂所谓“隔”者，杳渺依微，迷离缥缈，雾里看花，“美人如花隔云端”，正词之佳处。与这种情绪相表里的景语，也就自然地选择了朦胧隐约为归宿，我们且称之为“烟水式”，就是词家爱选取远山远水的清远空蒙迷离之态，尤其是其在烟岚雨雪中的朦胧景观。这种审美取向正像“清凉”一样，成为了词的重要特点。缪钺《词中的〈哀江南赋〉》论元好问词：“豪健疏快是其所长，而深美蕴藉有所不足，缺乏词中最可贵的‘烟水迷离之致’（纳兰性德论词语）。”（纳兰此语予未尝寓目，此文脱稿后年余始见，窃喜自命“烟水式”之不孤也。）又如厉樊榭《湘月》序：“则烟水之趣希矣”，蒋鹿潭《琵琶仙》序：“望见烟水，益念乡土”等甚多。周草窗《乳燕飞》序：“遥望具区，渺如烟云，洞庭缥缈诸峰，矗矗献状，盖王右丞、李将军着色画也。” 此类不胜枚举也。 诗中亦有渔洋诸人深爱并刻意为清远空蒙之境，远继王摩诘诸子，故朱彊村《望江南·杂题我朝诸名家词集后·王贻上》云：“销魂极，绝代阮亭诗。见说绿杨城郭畔，游人齐唱冶春词。把笔尽凄迷。”王渔洋在诗词中正是深爱并刻意选取和制造这种“凄迷”之境的，其《蚕尾集自序》“过东平，会大雪连日，夜遥望湖中，天水相际，有数螺隐现于烟霭灭没之间者，土人指似曰：此蚕尾山也……南行数千里，犹时时梦见之。”并以“蚕尾”名集，由此可见渔阳酷爱“烟水式”情景之一斑。（参看拙文《管窥神韵·三·取径清远》。） 吴锡麒《詹石琴词序》：“幽深窈渺之思，洁静精微之旨，远绪相引，虚籁自生”。 金启华、萧鹏《周密及其词研究·周密雅词的美学艺术·词境的书画意味》：“所谓‘蘋洲鱼笛’的典型风范，就是以这类空灵的景境为主体而构成的。……这些水墨图景往往被描写的辽阔空蒙，深远杳渺。透视的空间感体现在‘远’字上，杳无尽头、暝蒙不清的远景，比清晰的、一目了然的近景，实在要包含有更为丰富的、更有暗示性的、更能令人想象回味的内容。苏轼《东坡志林》卷二以画评诗云：‘孤山思聪闻复师作诗清远如画，工而雅逸可爱。’着眼即在‘清远’处。晚唐五代，和北宋初期的词人，倾向于写近景，在居室、楼台、庭院、花下寻找意境，物象密集，构成眩人眼目的实境，而不是空境。南渡词人与姜夔一派词人一变北宋旧习，转写空远。……这个空是空阔的空，做形容词。很少如杜诗‘隔叶黄鹂空好音’那样用来做副词虚字。词人借这些近处无物，远处依稀的意境空间，传达某种不言之意，从而收到空中荡漾、绵渺无际的欣赏效果。同时，中国画中的虚实空白的表现手法，书法艺术中的飞白技巧，被融化到词的章法和意境中，出现所谓‘意境空白’。……这样虚处传神的空灵景境，最能体现中国画的创作法则。……词意闪烁，而无从达诂，词境朦胧，而难以言传，构成双重含蓄和模糊。” 莫立民《晚清词研究》：“周济在营造柔婉韶秀的词风方面有着自己的不少特色，首先，在词境上，所取之景多为冲淡朦胧、迷离之景。” 缪钺《诗词散论》：“四曰其境隐。周济谓吴文英词如“天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远。”言其境界之隐约凄迷也。实则不但吴文英词如是，凡佳词无不如是。若论“寄兴深微”，在中国文学体制中，殆以词为极则。……若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往凄迷怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思。……故词境如雾中之山，月下之花，其妙处正在迷离隐约，必求明显，反伤浅露，非词体之所宜也。”
戊子端午后一日，时寓长安金光门之孤飞云馆
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发表于 2013-4-13 19:08
发表于 2014-5-23 09:47
