|
|
上次课咱们一起学习了工对的概念，这次咱们来学习一下诗钟，也叫折枝诗。记得之前咱们还玩过一次连珠体，讲评时候说到要兼顾关键字在句中的位置，以避免单调呆板的句式。把同一个字放在句中不同的位置而形成对仗的律联，这就要看折枝的功夫了。
折枝诗是韵文中一种别具风采的传统文学，又名诗钟。清初从福建兴起。据清代徐兆丰《风月谈余录》云，诗钟，在确定题目之后，用线缀以铜钱，系香寸许，下面用铜盘承接，香焚线断，钱落盘鸣，其声锵然，有如击钵催诗，作为构思时间的限制，故名诗钟。
因为诗钟所成之对句必须为律诗中的一联，要求对仗工整，如折花之枝，逞艳扬芬，故名“折枝诗”。折枝要求在短时间内将规定的字放入一句中的不同位置，且要求合乎音律、对仗工整，这种训练对于律诗创作有极大的益处，所以渐渐成为学习律诗的一种方法。
折枝诗种类繁多，常见者有分咏、专咏、空咏三类。也有的把分咏又分成“分咏”和“笼纱格”两种，那么就是四类了。咱们照着三类的说。
先说分咏——给定的题目通常是两个字或者两个词，那么上下两句，分别来说这两件事（两个词），这个其实有点像“无情对”的写法，一联的上下句分写两件可能风马牛不相及的事情，而且不能把题目中的字透出来才行。写透了，就算“犯字”，就不行了。
比如题目是——分咏：岳飞、虎
联语：
画尔不成翻类犬，字之曰举并称鹏
画尔不成翻类犬——这句是说“虎”字
字之曰举并称鹏——这句中“鹏举”二字是岳飞的表字，
这两句从字面上看是对仗的，但句意两不沾，所以“分咏”体是不能用于律诗中的，不然情绪没法贯穿了。
笼纱格与上面的分咏相似，只是埋得更深，有点像猜谜语的意思。例如：
暖·二（笼纱格）
月冷山城花不发，春临江水鸭先知
糖·醋（笼纱格）
秋日双游分炒栗，冬时小酌佐溜鱼
这些有的是律句，有的不是律句，总之只要求对偶和扣题，对音律没有要求。
再说合咏——就是“命题作联”，给一个题目，这个题目可能是个字，可能是个词，可能是一句话，可能是种现象。。。总之就是个题目。要求以此为题编个联，有时有嵌字的要求，有时没有，这是最常见的对联练习，与格律无关，与律诗亦无太多关系，大家知道就是了。
例如：合咏——花落知多少
要求：不犯题字
凄凉墙外飘难数，狼藉阶前扫几回
其实我们日常看到的对联大多是这种，比如春联，虽然没有谁命题，但大家都知道写“辞旧迎新”的主题。或者寺庙等建筑的楹联，虽然没写出来，但也都是有一个鲜明的主题的。
这种命题的合咏往往会加上嵌字要求啊、平起还是仄起啊什么的，以增加难度、加强趣味，大路数是不变的。
下面来说正题：嵌字格
嵌字格——通常题目是一平一仄两个字，这两个字大多数情况下是相对或者相关的两个同记性的字。嵌字格折枝诗是要求把题目给定的这两个“关键字”按照从第一到第七的顺序，逐个嵌入联语中，而且这两个七言句要合乎格律的要求，就是我们说的律句。
这样形成的两句，是对仗的、合乎格律的，直接来说是可以放到七律里当中间两联用的，这才是我们学习律诗的要说的诗钟，或者说折枝诗。
这两个关键字放在不同的位置有不同的叫法，学诗的这边往往说的比较简单：放在第一个字，叫一唱；第二个叫“二唱”；第三个叫“三唱”；以此类推，一直到“七唱”。
人家研究楹联的叫法就漂亮也复杂得多：放第一个字叫“凤顶”，第二个字叫“燕颔”、第三个叫“鸢肩”、第四个叫“蜂腰”、第五个叫“鹤膝”、第六个叫“凫胫”、第七个叫“雁足”，另外还有许多变格的花样，可谓名目繁多，我也记不住。大家就记得“一唱”到“七唱”好啦。
“山水”七唱（大体摘自学友的作业，我把连珠的部分给改了改，以免大家搞混了）
一唱：山瀑生风鸣爽籁，水涯拂霭涤尘襟
二唱：千山岭畔寻枫叶，半水泉边采野参
三唱：岭上山花香艳艳，桥头水竹郁葱葱
四唱：抱膝看山峰色黛，凭栏望水浪颜白。
五唱：多情碧浪山倾慕，厚德苍岩水逗留
六唱：挥毫泼墨春山画，把酒临风秋水吟。
七唱：半轮明月照空山，一剪清风吹碧水。
作为一种游戏项目，折枝诗要求在限定时间内，把给定的两个字依次嵌入句中不同的位置，写成对偶的律句，要写好其实真的不容易。确实不要韵，折枝诗没有韵脚的要求的。但是以前文人雅聚的时候，折枝往往是第一步，第二步就是要求你用你自己的折枝诗为颔联或者颈联，作一律诗。那么你这一联中的那个平声字尾，便成了韵脚。所以，过去的文人作折枝的时候，即便没有韵脚要求，他们也不会用太险的字，以避免将来再让来作诗时受难为。
总结一下：诗钟大体有三种：
分咏：两句说两件事儿，只要求对偶成联就行；
合咏：两句说一件事儿，也是只要求对偶成联就行，有时会有嵌字等额外要求，但不是必须的；
嵌字：这才是咱们律诗里要用的，要求两句对偶、合乎格律要求，而且在情感或者意境等方面有所关联，以便将来放到律诗里作联语。
接下来，咱们再聊聊“宽对”：
上一讲咱们讲了真正的“工对”是什么概念：词性门类相同、平仄相反、句式节奏一致，满足了这三个条件的，才能叫工对。有了“工”的概念，那么就有“不工”的，不够工整的对仗句子，我们叫“宽对”。宽对这个说法其实有不少分歧，到底什么样的算宽对，宽到什么样就不对了，这个也一直没有定论。我的观点，宽对有“字宽对”、“词宽对”和“句宽对”，下面分别来说。
字宽对——是宽对里最工的，只是单个字的门类不同，词性都是对的，只是不同类，这种对仗大量的出现在我们的创作中和古代名作里。比如：
杜甫《遣怀》：天风随断柳，客泪堕清笳——这里“天”与“客”、“风”对“泪”、“柳”与“笳”都是名词却又都不是同类名词，但我们知道“天风”“客泪”都是名词性的偏正词组，从词性上来说是可以的，所以此类对仗我们基本视为工对，虽然按照严格的门类来分略有欠缺。这种对仗形式先辈们叫它“邻对”，就是相似门类的名词进行互对。
再比如：
欧阳修《答丁元珍》：夜闻啼雁生乡思，病入新年感物华——这里“年”对“雁”、“物”对“乡”等等都是同词性但不同类的，但“新年”对“啼雁”、“物华”对“乡思”则可视为工对。所以这种字宽对我觉得也可以叫“宽工对”，是略逊于工对的宽对，创作中能对这样已经可以了（当然我可能还是会告诉你这不是工对，但你不一定要改，知道还不够工就可以了）。
词宽对——这种比“字宽对”更宽，单字不仅门类不同，甚至连的词性已经不是完全一致了，但整个词（词组）的性质还是基本相同的。这类对仗也不少，我们在阅读过程中经常能碰见，有时一句里有工对、邻对、词宽对掺杂在一起的情况，通常来说我们也视为对仗，但要知道，这里是有所不工的。比如：
李白《金陵》：亡国生春草，离宫没古丘——这里“亡国”与“离宫”还能算邻对，“春草”与“古丘”则是“词宽对”了。春草是春天的小草，古丘是古代的土丘，整个词组来说是偏正的名词性词组，而且都是偏在前正在后。但这里“草”与“丘”都是名词却不同类；而“春”是名词，“古”是形容词，已经连词性也不对了，所以这里“古丘”对“春草”是个典型的“词宽对”。
类似的还有：
陈子昂《春夜别友人》：明月悬高树，长河没晓天——这里“河”对“月”是门类不同，是字宽对，而“晓天”对“高树”则是词宽对。
这种对儿已经可以说“不工”了，最好能避免，至少自己要知道这是宽对了，不工了，别人指出的时候要认账。
句宽对——这就是更严重的不工了，甚至出现了“意对”，就是句意是可以理解为对仗的，但字面确实已经不对了。对仗的时候情况是简单的，不对仗的情况则五花八门什么都有，无法一一列出可能的不工的情况，但有些比较典型的“意对”句子，可以供大家参考一下：
杜甫《收京》：杂虏横戈数，功臣甲第高——这里“甲第”对“横戈”是偏正词组对动宾词组，是为不工。
刘长卿《碧涧别墅喜皇甫侍御相访》：古路无行客，寒山独见君——“见君”对“行客”则是动宾对偏正，细琢磨是不工，但品其意、诵其句却又十分的畅达，所以这也是“意对”的一例。
毛泽东《吊罗荣桓同志》：长征不是难堪日，战锦方为大问题——这里“大问题”对“难堪日”则是1+2对2+1，字面就更不对了，但整句的意思却是对的，所以也可归入“意对”之列。
这种“句宽对”或者说“意对”的情况，基本上咱们就可以说是不对啦，字面至少是不对的，句意的对仗往往也需要解释或者琢磨一下。我本人认为我们在创作中要尽量避免这种对法，真的有好句妙句，再说吧——因为这毕竟是对仗的不完美形式，学诗者需要知悉。
说到这里，可能不少诗友会有疑惑：为什么古人可以不工大家都接受了，我的作品中有不工大家却挑出来。原因大致有二：
1、古人的不工也是不工，也不是没人说，只是瑕不掩瑜——但毕竟还是个“瑕”；
2、我们如今能读到的大部分古人作品，都是历代名家千挑万选出来的，多数都是精品，人家是“瑕不掩瑜”，前提得是有“瑜”可言。就是说人家的作品确实是好，意境、文字、情感。。。各方面来说总归是有胜过常人之处。
那么我们作为后辈的学习者，学其瑜，避其瑕，应该是我们努力的方向——能达到目标固然好，达不到咱也往那儿努力，不可以因为暂时达不到目标就放弃努力或者降低目标，甚至否定它。
扯多了点，与众位诗友共勉。
现在我们知道了什么是严格的对仗（工对），什么是不太严格的对仗（宽对），其实在律诗创作中还有一些特殊的形式，它使得两句看起来可能不对仗，但按照某种特殊的方式去理解则可归为对仗，常见的特殊形式有这么几句：
1、扇面对——这个咱们之前第一讲时就讲过，可能有诗友没上过前半截的，咱们再说一下：扇面对就是平时说的隔句对，两出句相对、两对句相对，这样的对仗乍一看可能觉得不太对，要两联一起看一下。古诗中的扇面对其实还真不多见，比较出名的是郑谷（郑都官）的“昔年共照松溪影，松折溪荒僧已无。今日重思锦城事。雪销花谢梦何殊”，既工且美。扇面对最为常见的是在词中，如《沁园春》便经常出现扇面对（甚至有人认为必须要扇面对），如“秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚”。另外曲、赋中也常常出现扇面对。律诗中有扇面对亦可稍微放宽一点，有时词性可能小有出入，是允许的。
2、流水对——是指对句和出句之间是顺序的关系，必须要紧密相承、有先后的时序关系，最顺的、最赞的就是杜甫的《闻官军收河南河北》的尾联“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。对仗工整、时序顺畅。我们平常不能以老杜的标准来要求自己和一般的作者，所以有时流水对中宽对比较多，小有不工也是可以的（希望各位不要以此为借口，能工还是工了好！）。
所以我们判断某联是不是流水对的重要标准就是看一联中两句的逻辑顺序是否可以颠倒。比如“露从今夜白，月是故乡明”（杜甫《月夜忆舍弟》），这两句倒过来说完全没问题，这就不是流水对；而“直愁骑马滑，故作泛舟回”（杜甫《放船》）则是有因果关系的，愁骑马路滑在先而泛舟回在后。流水对的上下句之间我们往往可以领会到明显的逻辑关系，比如因果、条件、转折、假设、承接等等，这两句的逻辑关系是不可互换的，有前有后，如流水而下，故为之名。
3、假借对——借对分借义与借音两种。
借义对是取一字多义中的某义来与出句相对，效果是字面上看着不对，用字外之义来解才是对仗。至于为什么这么写，我觉得是没办法的办法（这个谁有高见的可以说出来大家讨论一下）。比如：
杜甫《曲江二首》：酒债寻常行处有，人生七十古来稀——此联名气很大，吸引眼球的地方是“七十”对“寻常”，这怎么看都不对。但“寻”在古代是个长度单位，八尺为一寻，两寻为一常，从这个角度上说“寻”“常”又都是量词，“七”“十”是两个数词来对“寻常”这两个量词，虽不是最工但也绝对可以了。
清人吴山尊有《题七星岩》的联语：地有七星邻北斗，人如二客伴东坡。这里“东坡”指苏轼其人，但它另外一层意思则是“东面的山坡”，取此意对“北斗”则工整无疑。
借音对则更像楹联游戏（怀疑自游戏而得灵感用于创作中），取句中某字的谐音字以为对仗之用，比如：
刘长卿《江州别薛六》：寄身且喜沧州近，顾影无如白发何——这里“白发”对“沧州”即是取了“沧”“苍”同音之故；
还有杜甫的《泰州杂诗》：马骄珠汗落，胡舞白蹄轻——这里“白蹄”对“珠汗”则是以“珠”代“朱”，借以与“白”相对；
这两种假借对我觉得近似游戏，常人水平不济，对仗不工还强词夺理的说我这是“假借对”，容易误入歧途。
4、错综对——所谓错综，就是错综复杂之意，也叫“交股对”，上下句中对仗的字面不是在同一位置而是放在不同的地方，像剪子一样形成交差，故而得名。错综对乍一看完全不对仗，需要非常仔细的进行分辨，比如最出名的：
李群玉《杜丞相筵中赠美人》：裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云——这里“一段”对“六幅”，“巫山”对“湘江”，是标准的交股对儿；
刘禹锡《始闻秋风》：昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回——这里“我”对“君”，第六字对第五字，反过来总不能写“却我回”，这是个小交股。类似的例子其实不少，大家可以自己找找判断一下，学习一下，这为咱们日后的创作提供一种思路。
作业：折枝诗，一到七唱，拟七对律联。
题目：酒诗
三点要求：
1、将“酒诗”二字依次安排在第一到第七字；
2、两句要合乎诗律要求；
3、要讲究对仗。
|
|
发表于 2017-2-26 21:24
楼主
发表于 2017-6-3 11:30
