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第四章：律诗的创作
第九节 形象思维、触景生情和移花接木
一，“形象思维”
也叫“艺术思维”，是作家，艺术家认识与反映现实生活的形象化的思维活动。是运用客观事物的形象进行联想，想象，乃至幻想的过程。概念是反映事物本质的，也就是说反映事物内部属性的，给人认识上的深化；而形象则反映事物的外部特征，给人以美感。毛泽东 推崇李贺的诗，李贺的诗，除了具有飞腾的想象力外，还非常善于描绘事物的外部特征。例如：剑叫“玉龙”，除反映剑的洁白、明亮形象外，还反映舞剑时，剑如龙的飞腾；酒叫“琥珀”，则反映了它的颜色和清澄明亮的特征；太阳叫“苍圆”，则反映了它的形状和背景特征；春草叫“寒绿”，秋花叫“冷红”，反映了二者时令和颜色特征。形象思维不是判断、推理的过程，而是运用形象的联系，进行想象乃至幻想的过程。逻辑思维，要求推绎出科学的结论来，反映事物本质；形象思维，则要求创造出鲜明的、典型的形象来，以具体的人和事，具体的生活现象和细节，来反映作者的社会观念。形象思维是创造性思维，它容许夸张，容许虚构。例如：
李白的《五绝 夜宿山寺》：
危楼高百尺，手可摘星辰。
不敢高声语，恐惊天上人。
这首诗由危楼之高，联想到接近于天，于是“手可摘星辰”；虚构天上有人，于是“不敢高声语。”一首好诗词，往往要通过读者思考，乃至想象，才能领会其中的情意，而且越品越有兴味。
从古至今，大多以“意境”的高下来品评诗词的优劣。什么叫“意境”？从字面上讲，“意”就是情意，是作者主观的思想感情，“境”就是境界，是具有立体感的艺术画面。在诗词创作中，“意”不能赤裸裸的说出，而是通过物象表达出来的；“境”不能是纯客观的死的物象，而是有灵魂，有情意的载体。简单地说，“意境”就是诗词中所描绘的形象与作者的思想感情融为一体而形成的境界。刘勰在、《文心雕龙. 物色》中说：“流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦写心而徘徊。”这也许是古人对意境最早的概括。优秀的作品应该是情意美，形象美，并且情与景，意与境交融在一起，产生强烈的艺术感染力。但是，离开形象思维，也就谈不上什么“意境。”
二“触景生情”
或“即境抒怀”。但它不是对原物或原景的“全息摄影”，而是对景物筛选，提炼，夸张之后，创作出的大写意图。在这张大写意图的画面上，涂上作者浓重的感情色彩。同一景物，在不同作者眼里，及至笔下，所描绘出的画面，其所取舍，其所着色调往往不尽相同，甚至大相迥异。这里分别以李白和杜甫写的登岳阳楼为例：
李白：
楼观岳阳尽，川迥洞庭开。
雁引愁心去，山衔好月来。
云间连下榻，天上接行杯。
醉 后凉风起，吹人舞袖回。
登上岳阳楼，天岳山南面的景色尽收眼底，茫茫江水流向远方；洞庭湖汪洋开阔。雁儿高飞，带走了忧愁，君山好像衔着天空美好的月亮。来到这里，仿佛住在云间；又似在天上传杯饮酒。醉后凉风习习吹拂，人的衣袖翩翩舞动。
再看杜甫的：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
早就听说了洞庭湖的名胜，今天终于登上了岳阳楼。洞庭湖在东南方划分吴楚地界，日月星辰沉浮在湖水中。亲朋好友没有音讯，只有年老多病的我泛着一叶扁舟漂泊天涯。想到关山万里，兵荒马乱，我倚在栏杆边，不禁涕泗横流。
这两首诗，都是战乱时写登上岳阳楼所见景物和诗人当时的心态的。呈现在我们眼前的都是具体的物象，没有抽象的概念。但是这两位伟大的诗人所取的镜头却不同，色彩也迥异，为什么呢？
李白的作品，是在旅途中忽然遇赦，回舟江陵，南游岳阳，与朋友登上岳阳楼而作。当时心情欢畅，故而把眼里的景物写的有情有意，仿佛也分享着他的欢乐和喜悦，抒发了潇洒豁达的豪情逸兴。
杜甫的作品，是在经历了战乱漂泊，身世浮沉之后，迟暮之年，登上岳阳楼而写。所以他首先以洞庭湖的宽阔雄伟来衬托诗人的孤寂和悲凉，继之以自己当时的形象的特写镜头，抒发怀才不遇，昔日抱负成为泡影的孤独心态和对战乱的哀愁。
这类“大写意”式的形象思维，它的艺术感染力取决于选撷物象的精当，并发挥语言艺术的效果，在这些物象上涂抹浓重的情感色彩。
三，“移花接木”
“移花接木”和“大写意”的融合，姑且称之为“虚实相溶”。刘禹锡有一首《酬乐天扬州初逢席上见赠》：
巴山楚水凄凉地，二十三年置其身。
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
这是刘禹锡在宴饮中答谢白居易赠诗而写的和诗。首联直抒胸臆，表达自己长期被贬在远方的愤懑，是自画像的“大写意画”。颔联用晋人向秀作《思旧赋》怀念被司马氏所杀的友人嵇康的典故，抒发对同时被贬友人的怀念；用晋人王质入山砍柴观棋，棋局未终斧柄已烂，回家时同时代人都已死去的故事，抒发人世沧桑的伤感。颈联感叹自己像“沉舟”“病树”般得潦倒了，只好看别人在仕途上奔忙。这两联是“移花接木”式的托典抒情，借物寄意。尾联表白自己还要振作精神，积极进取。
初学者往往容易出现两种问题：一种是抒情直露，不会用具体形象来表达自己的思想情感，以致出现概念化和类似图解的毛病；另一种是咏物，写景，怀古等作品，不是根据自己的情意来选择画面，勾画着色，而是作纯客观的白描，致使物象缺乏灵魂，或者寓意平淡。所以，学会形象思维，应该是提高写作水平的主攻方向。
前面所举的例子中可以看出，形象思维，不是个单纯的技巧问题，而是包括知识学问，文字功底，生活积累，思想情操等多种因素形成的艺术修养。
“不能如散文那样直说”，这句话的意思，除了“诗要用形象思维”意外，还包涵诗歌的两大特点：1.是艺术夸张，2.是含蓄蕴藉。这往往也是初学者的难点。诗歌同其他文学艺术形式一样，源于生活而高于生活。但它更要凭借诗人丰富的联想，进行艺术夸张。因为在区区数行里，若是实话实说，慢条斯理地平铺直叙，是很难把情意表达的充分而强烈的，所以必须极度夸大或缩小某些事物的特征，使描绘的实事物更加鲜明突出，更加典型生动，表达情意更加充分，艺术感染力更加强烈。
诗歌的艺术夸张，达到最高成就的，首推伟大的浪漫主义诗人李白。杜甫称赞他：白也诗无敌，飘然思不群。（ 《春日思李白》），李白自己也说：兴酣笔落摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。（《江上吟 》），李白的诗，表达情意毫不掩抑收敛，而是喷薄而出，一泻千里。当平常言语不足以表达其激情时，他就大胆的运用夸张；当现实中的实物不足以形容，比喻，象征其思想愿望时，他就借用非现实的神话和种种离奇惊人的幻 想。例如：《南浦歌》（其十五)：
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜。
妙语烘托渲染，寥寥二十字，以奇想奇句，把壮志未酬人已老的一腔悲愤，抒发得淋漓尽致。
杜甫也是一样善于运用夸张，比如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，比如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。
想象是超越一切时间，空间限制的，诗人可在过去，现在，未来，天上，人间，地下，神鬼，怪异间，张开艺术想象的翅膀自由翱翔。还要多读书，广泛积累知识，认真体察生活。艺术夸张不是凭空捏造的，而是以渊博知识的积累，丰富生活经验的沉淀为基础的。
“不能如散文那样直说”，还含有“诗贵含蓄”的意思。诗词不能写得太直，太露，将想说的说白了，说完了，而是要给读者留下回味，想象的余地。现代体不是有一种“朦胧诗”吗?其实，我国古典诗词就有“朦胧”的传统，但这种“朦胧”不是故意要写的晦涩难懂，而是以只言片语留给读者去回味，琢磨，咀嚼出丰富的内涵来，所谓“含不尽而意于言外”。
夸张又要含蓄，这并不矛盾，而是相辅相成的。只有充分发挥夸张艺术的效果，才能拓展诗歌的包容量，显得言有尽而意无穷。诗歌的一字一句包含的思想内容越丰富，越能发挥夸张艺术的感染力。二者都要用形象思维体现出来，离开形象思维，也就没有艺术夸张和含蓄蕴藉。
形象思维，艺术夸张和含蓄蕴藉，这三者有机的结合，就是古典诗歌的艺术特征，看一首诗的诗意韵味，就是看这三者的结合程度，发挥的水平如何。
比、兴
“比、兴的创作手法是不能不用的”。比、兴的创作手法，在我国有悠久的历史。我国的第一部诗歌集成《诗经》的《大序》中说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”其中的《风》《雅》《颂》是诗经的组成部分，《风》有十五国风，大部分是民间诗歌；《雅》有《大雅》《小雅》，是“言王政所由废兴”的作品；《颂》有《周颂》《鲁颂》《商颂》，是赞美王德、祭祀用的乐歌。赋、比、兴则是表现诗歌内容的方法。南宋朱熹在《诗集传》中说：“赋者，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；兴者，以引起所咏之辞也。”此后对此解释虽不一致，但大多诗人学者都采用朱说。 比，包括比喻和比拟。
比喻：
比喻，是将两种以上的事物联系起来，用其中一种事物去说明或描写另一种事物，使它更鲜明，更生动，更好地抒发作者的思想感情。比喻中要说明或描写的事物叫本体，用来比方的那个事物叫喻体。一般把比喻分为四类：明喻，暗喻，借喻，博喻。
明喻：
明喻，本体和喻体一并托出，一般在两者之间加上“如”“似”“若”或“犹如”“恰似”“仿佛”等字眼。例如“海内存知己，天涯若比邻。”“大漠沙如雪，燕山月似钩。”
暗喻：
暗喻，又称隐喻。这种比喻，一般也要求本体和喻体同时出现，不同于明喻的是不用“如”“似”等明显的比喻字眼，而是用其他谓词和状词。暗喻较明喻更近一层，它突出本体或喻体的某种特征，比喻更传神，更生动。例如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”突出喻体“桃花潭水”千尺之深的特征，来夸张本体“汪伦送我情。”
借喻：
借喻，本体不用出现，直接用喻体来代表本体。它比暗喻更近一层，本体和喻体融合在一起了，喻体直接代表本体。例如骆宾王的《秋日送尹大赴京》：“竹叶离樽满，桃花别路长。”“竹叶”喻酒，“桃花”喻马。借喻二体合一，本体与喻体的关系应该是人们比较容易了解的，或者从诗句的前后句的联系中从典故、文献的联想中，能够琢磨出来，不宜晦涩难懂。
博喻：
博喻，用多种事物同时比喻一个事物。例如我们举过白居易的《琵琶行》。十四句诗用了十种声态作比喻，不仅展现了千变万化的音乐形象，而且暗示了琵琶女起伏回荡的心潮。
比拟：
比拟与比喻相似，但有所不同。作者为了把景物写的生动形象，把感情抒发的淋漓尽致，常将甲物当做乙物来写，这就是比拟。比如杜甫的《春望》：“感时花溅泪，恨时鸟惊心。”这里把花与鸟都拟人化了，感时恨别，花也溅泪，鸟也惊心。可见诗人离伤之情多么深重。
比喻和比拟所不同的是，比喻一般要出现喻体，或者本体与喻体相融合，比拟则不出现本体，而是以喻体的某种形象特征、动作特征来描写本体。如：以物拟人，静物拟动物，甲物拟乙物等等，从修辞角度看，比拟较比喻对事物描写的深度更近了一层。
兴和比同属形象思维创作手法，二者有联系，也有区别。彼此相似形成比，前后相因形成兴。
写文章强调“开门见山”，作诗则须含蓄委婉，因此往往先用鲜明的形象为抒情发端，所以又叫“起兴”。如张籍的《秋思》：
洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
第一句“洛阳城里见秋风”，就是“起兴”句。“见秋风”三字是思乡的形象说法。这里有一个典故：晋朝的张翰，在洛阳做官，“因见秋风起”，借口思念家乡的菰菜、莼羹、鲈鱼脍，就辞官回家了。这是兼含比喻的兴，即兴中有比，比、兴往往密不可分。
用某种事物来寄托诗人的感情，古人也称之为兴。明朝的民族英雄于谦，在蒙古贵族瓦剌入侵，掳走皇帝英宗之后，拥立景帝，率京师军民击退敌人，后来英帝被释放复位，于谦被诬杀。他曾作《石灰吟》：
千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。
粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。
作者以石灰自况，寄托着宁为玉碎不为瓦全的大无畏精神和洁白高尚的情操。清朝的郑燮曾题《竹石》：
咬定青山不放松，立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲，任尔东南西北风。
此诗为题画而作，在赞美岩竹的坚定顽强，隐喻作者风骨的刚劲。
这类托物寄意的表现手法，和前面讲形象思维所说的“移花接木”法，古人常称为“比兴”“托兴”“兴喻”“讽兴”等。
中国古代的长篇叙事诗，大都采用“赋”的创作手法，以赋为主，比兴为辅的表现手法，把叙事、议论、抒情、写景融为一体，这样的话就不是平铺直叙，有鲜明的对比，强烈的反衬，从而成功的反应自己所要讲述的故事或事件。
如上所述，比兴创作手法的运用，是为了达到诗歌的形象思维、艺术夸张、含蓄蕴藉等艺术效果，而这些效果又是为了诗歌的思想内容服务的。
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发表于 2015-7-10 21:40
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