词学讲义 一

枯枝牡丹

“词”，说诗词的“词”，说唐诗宋词中的“宋词”。我们在谈论诗歌文体的时候总爱说到“诗词”两字，也常常顺口说到吟诗填词。在舍得之前的讲座中，谈到的大都是诗，尤其是近体诗。诗，我们可以知道是怎么回事了，那么这“词”是怎么回事呢？


中华诗文化，源远流长，在各种诗歌类体裁中，最为辉煌的有两种，一个是唐诗，另一个就是宋词。甚至可以说，唐诗和宋词就是中国传统诗歌的象征性代表。唐诗的典型体裁就是近体诗，这宋词，也就是我们所说的律词。

之所以称它们为唐诗或宋词，是因为他们分别兴旺于这两个朝代，并以这两个朝代中涌现的大量优秀作品为主体，直接影响着中华诗歌文化千年的走向和发展。以朝代的名称来称呼这种诗体，是对那些辉煌时代的一种尊重，不是说，非那个朝代的人写的这种诗体的诗就不能叫唐诗了。

我们今天写的七律也好，五绝也好，同样也可以称为唐诗。我们今天填的《如梦令》《蝶恋花》《满江红》这类的词作，同样也可以称为宋词。

在前几个月，舍得的讲座是着重对近体诗来讲的。我们对近体诗的基本概念以及写作方法做了比较详细的探讨，这些概念性的知识的探讨，其实不仅仅是针对近体诗而言的，它是对整个中华古典诗歌的文学体裁具有共性的一种探讨。

比如我们讲的声韵和平仄，讲的对仗和押韵，还有我们探讨的章法和炼字，以及修辞的运用，其意义也决不仅仅限于近体诗而言。我们之前所做的讲座，是可以适用于其他各种古典诗歌类体裁的文体的，是属于基础类的讲座。比如我们将要讲到的“宋词”，近体诗里基本概念，基本上都适用词的概念。

词与近体诗在形式上有很大的不同，但是，我们首先要明白，我们现在所说的词，首先它也是一种诗体，是形式上有别于近体诗的一种诗体。但是它所遵循的语言规律，与近体诗具有很大的共性。可以这么说，学填词，首先要学会近体诗，至少要先懂得近体诗，对近体诗的基本概念和规范以及规律要懂，要熟。

要想做个优秀填词人，首先条件就是——他至少先要是个优秀的诗人。那些不懂近体诗而妄称填词高手的，都是伪高手。简而言之，学词的基础是先学诗。




如果粗浅的看来，填词不是很难的事。选定个词牌，找出对应的词谱，按照这个词牌的词谱按字填上，平仄合律，韵没押错，意思通顺就可以了。所以，在不少初学者看来，填词比写近体诗容易多了，所以，也吸引了大量的初学者尝试填词。

其实，填词没这么简单。不了解词的来龙去脉，不知道词里的平仄的音韵含义，不懂得什么样的牌子适合那类的内容，不知道词的诸多概念、本质和内涵，那么，我们随随便便所填的词，只能是照着葫芦来画瓢，只能是画虎不成反类犬，只能是套个砖模子往里塞泥巴。

诗词的优秀作品应该是艺术品，艺术品只能是创造而不可以是批量生产的，诗律或词谱，不是砖模子。我们要学好词，首先就要懂得词，要知道，它是从怎么形成的？它具有什么独到的特点？它和诗的区别在哪里？具体依什么法则去填词？如何赏析词作品的？

我们在以后的几周时间内，将对此做详细的讨论和学习，欢迎有兴趣的朋友共同参与，对舍得所做的讲座提出批评和指导，以期共同把它搞懂搞透，进而熟练地掌握它。

那么现在，就从词的来源说起吧。




为什么一定要说它的起源呢？因为关于宋词的起源其实是非常重要的，这是关系到中国诗词理论的重要问题。这不仅仅是文学史家的问题，也不仅仅是诗词评家的事，这还关系到我们每个习词者本身对词的认识的问题。将词体的来龙去脉理清，利于我们掌握这种文学体裁的要领。

严格地说，关于词是怎么来的，其实现在并没有一个确定而清晰的结论。我们都知道词是在两宋时最兴旺的，佳作连篇，词界高人辈出，至今尚令我等难望其项背。但是稍了解一点词知识的人都知道，词的起源并不是产生于宋朝。

有的说它是起源于以《诗经》为代表的远古民歌，有的说它起源于《古乐府》，还有的人说它来自近体诗或唐时的绝句，还还有一种说法是它来源于“燕乐”（胡夷里巷小曲）。诸如这类的说法，凡此种种并无定论。那些专业的文史学家们其实也没理清个真正的头绪呢，呵呵。

公说公有理，婆说有理，每个说法都有自己的依据。我们没必要象那些专家们一样深考细究，但是，我们至少应该了解他们关于词之起源的一些说法和依据。我们为什么一定要去了解这些呢？因为，每一种说法，其实都道出了词的一些本质性的特点和概念。

他说词是起源于《古乐府》，那么我们就想了，词这种体裁一定和这《古乐府》有什么相同或类似之处。我们都熟悉的王国维大师就持这个观点，同样持此观点的，还有宋时的王应鳞，明朝的徐师曾。

王国维在《戏曲考源》中说“诗余之兴，齐梁小乐府先之”，徐师曾在《文体明辩》中也说：“诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也”。注意一下这里有个名词叫“诗余”，指的就是我们今天说的“词”。宋词的称呼很多，我们稍后再一一解释，“诗余”便是其一叫法。

我感兴趣的是另一种说法，是说“词”来源于“近体诗”，我们都熟悉的王力老师就抱有这样的观点。与此同样观点的还有沈括（宋）、胡仔（宋）、朱熹（南宋）、况周颐和（清）等学者，他们的观点是：“词为唐诗之末造”。

王力老师就说过：“词是一种律化的、长短句的、固定字数的诗”。这里我们再注意一个词儿“长短句”，这也是送词的另一个名称。王力认为，词就是律诗，只是句有长短不齐而已。他们认为，唐朝的诗人啊，往往在早上写了一首诗（律诗），晚上就把他付之弦管而咏唱。但是常常与音乐不合拍，需要加些音调以谐调之。

这些所加的调子被称为“和声”，相当于一些过渡性质的旋律曲调吧。把这些补加上去的调子，用实字填之，说白了就是这被后加上的调也配上字，那就形成了词。加的调子长短不一，那字数也就不同于律诗了，形成了长短并存的文体，长短句成也，这就是词。因为唐初的歌词，也多半是五七言的，与律诗很近哦

关于词乃“诗余”的说法争议很大，有的人不仅认为它是诗余，反而是诗之源。这里试引用一下《雨村词话》（李调元）的序言之论，以供我们参考观点之借鉴：
“词非诗之余，乃诗之源也。周之颂三十一篇，长短句属十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句属五；至《短萧铙歌》十八篇，篇皆长短句，自唐开元盛日，王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词亦被之管弦，实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体，有古体而后有近体，乐府即长短句，长短句即古词也。故曰：词非诗之余，乃诗之源也。”




再说一种词的起源理论吧，那就是词起源于“燕乐”。燕乐是什么东东？沈括的《梦溪笔谈》中有解释：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”说白了，燕乐那就是西域胡夷流传来的流行小调。这理论是郑振铎老先生提出的，龙榆生老师，唐圭璋老师都持这类的观点。

这类观点的依据，主要是根据词产生的历史条件，和特殊的音乐环境来推论的。此说认为，词，主要是为这些燕乐配的词，先有曲，后配词，即所谓的倚声而填词-----这里再注意一个概念名词“倚声”，“倚声”，也是宋词的名称之一，这称呼的含义和来源也即如此。

我们都知道一个成语叫做“盲人摸象”是吧？这些大名鼎鼎的盲目的公公婆婆们摸到的都只是“词”这个大象的一条腿或象尾巴，他们摸到的是象不，是象，但不是象的全部。宋词，做为文学史上载誉极高，与唐诗并列为中国古典文学的姐妹双葩的文学形式。

它曾经以声乐文学而存在，并以声乐的美感而缭绕至今日，它的形成，绝不是一种单一的发展模式。远古的民歌对它的形成有影响不？汉魏的雅乐清乐有痕迹不？隋唐的乐府及近体诗对它的影响有不？

它的形成是一个多元素的综合的渐进的渗透式的过程，漫漫几百年甚至上千年的孕育，培养，是其以前各种诗歌体裁的冲撞、沉浮、融会之后而成熟的，宋朝，只是恰逢其时。它因而一鸣惊人一飞冲天后来者居上而光耀千年。

前面我们说了，词有很多别名，它叫词，我们还可以称它为宋词，还被称为曲子、曲子词、倚声，长短句、诗余等等。从词的这些别名上我们就可以体会到，词的音乐属性是非常强的。从前面说的其来源也是离不开这个音乐属性的。

说白了，起初词的性质，和今天的歌词没什么区别，它实际上就是古代的歌词。歌，当然要有乐曲和文词组成的。乐曲和文词不论是从节奏上，旋律上，声调上，内涵上都是互相配合的。比如我们唱一个《今儿老百姓真高兴》，文辞用的当然都是拜年嗑的词，说喜说庆说乐呵事，
而所配的音乐，也是欢快的，节奏感很强很紧凑，洋溢着一种喜庆的调子。把这个文辞，如果用悲伤的调子配合一下试试，用什么《江河水》《二泉映月》或白毛女中的《北风吹》那样的曲调唱出来，就会不伦不类，给你勉强搭配上你也唱不出来。

这么简单的道理，在宋词的创作填制过程中是同样的。我们都知道宋词都是有词牌的，每个词牌都代表着一种写作格式，对应着一种相应的文字布局形式，也有着其独立的声律上的音韵要求。这个词牌是什么？其实就是音乐曲子的名称。

比如今天我们都知道的《二泉映月》就是一个二胡曲的名字，那么，要是为它配上文字唱出来，我们就叫填词。那么，这个《二泉映月》就相当于所谓的词牌了。怎么填呢？有了曲子当然就要按照曲子表现的特点来填了，《二泉映月》是个很伤感的乐曲，我们要是为这个曲子配词，肯定就不能写那些开心喜庆的词了。

倚声而填词，所以，填出来的词，也就叫“倚声”。所以，同理，那些宋词的词牌基本都是音乐曲子的名字，每个名字都具有它自己的特定含义。第一个为它配上文辞的人，就是这个词牌的首创人，他设计了用于配合这个曲子的文辞的形式，流传效果很好的话，就被大家认可了，那么后面的人，再想填同样曲谱的词，就基本按照他所创的格式填了。

比如舍得为《二泉映月》这个曲子配上了词，共用了多少句，分了多少段，押的是什么韵等等都很周密细致。大家传唱开了，都觉的好，那么就认可了这个《二泉映月》的配词就该这样配文字。

别人一来了情绪，也想借《二泉映月》这个旋律曲调来写上几句，以抒发他自己的感怀或心情，那么，那就用《二泉映月》这个“词牌”就可以了。当然，他写作的格式，自然就取舍得起初些作的格式来填写了。
他不能改，因为舍得设计的格式是被大家认可的，成了一个标准格式。但是，某人如果足够有名，实力也很强，当然这样的人个性也很强了，他偏要变动一下舍得设计的格式，大家也拿他没办法，也只能认可他写的词了。虽然都是倚《二泉映月》这个曲子写出来的，但是他写的格式和舍得的不一样，又被大家也认可的，怎么办？

那就当做一种变格吧。我们翻看《钦定词谱》等词谱的时候，也会发现这样的现象，同样一个词牌，并不都是唯一的格式，有的竟然有好多种变格，就是这么来的。比如《浣溪沙》这个词牌就有五种变体。但再怎么变，它都是《浣溪沙》。每一体的句子布局有些变动而已。




还比如前面说的比喻例子，舍得填了《二泉映月》，舍得是首创，总有个先来后到吧？舍得设计的这种格式就是正格。以舍得所填为准，其他的都属于变体。

说舍得为《二泉映月》填词，进而成为这个词牌的首创人，那只是举例说明而已，有点玩笑了，俺自己先偷偷高兴一把再说。实际上，舍得是没这个实力的，因为舍得对音律懂的并不多。其实，不仅舍得没这个实力，对宋词而言，就是诸多前辈名家，也是没这个实力的。

我们说过，词是倚曲而填的，谓之填词，也叫倚声。那么，实际上，应该是有曲也有词，真正的行家，应该是既懂曲，又懂词。我们知道了“倚声”是指依曲而填之词，也叫填词。实际上还有个“填曲”，也叫“填腔”，就是说，先有文辞，根据词而谱曲。




在汉代叫做“自度曲”，到宋代就被称为“填腔”。宋以前（至少说到北宋）的诗词人，其实也都是音乐家，都是懂音律的。即使不能填腔，也要懂得音律之腔的。因为一个曲调的转折、节奏、快慢，如果不能听懂，所作歌词就不能选字、协韵、合拍。

这样做出来的歌词，就会使歌唱者拗口、失律、犯调。既能填腔（做曲）又能填词的人是全才，这样的人其实也不是很多。代表人物就是周美成、姜白石（姜夔），深谙音律之道。到了南宋后期，那些所谓的词家基本都不怎么懂音律了。他们把注意力主要集中在文辞的文法之上了。

比如要对入声字的紧守，平声、入声、上声之间的替换规律，基本上就是到了模拟其四声句逗，依样画葫芦的程度了。这时候，其实就不是“倚声”了，这时候开始，所谓的填词，实际上就是在“依句填词”了。我们现在的填词，实际上也就是依句填词，词谱上怎么规定的，前人怎么填的，我们就按找他那个平仄四声的规律来填写。

词，宋词，它由曲子词演变成纯文字体裁的过程，因对音律的缺失而演化。按施蛰存的说法，现今所说的“填词”也是不准确的，因为现在大家都不知道那些词牌的曲子是什么样的曲调。




大家现在所谓的填词，都是在比照着葫芦在画瓢，词谱怎么写的，咱就怎么照着写，呵呵。如果不懂音律，甚至不懂其乐理表征寓意，诗学功底又不足的话，写出来的“词”自然是破句落韵，拗音涩字，生堆硬凑，这种情况屡见不鲜。

其实，事情也不是这么绝对。我们可以不知道原词牌的曲调具体是什么旋律调子，但是，如果能融汇一些音乐性质上的理解，掌握住其词谱原作上的音乐痕迹。从文字的声律上去体会品味这个牌子的风味，也不是不可行的。

音律的意义是什么？就是谐和，蕴籍，达情，舒怀。我们有了古典诗歌的体会，尤其是近体诗声韵以及平仄格律的基础，有了对文字美感的把握，填出一阕好词来，也不是高不可攀的事情。词的音乐属性很重要，但也不必拘泥于它的曲子性。要广义的，深层次地理解这种音乐美感。
用文字的表现力来表现出来，不仅可以传承古典诗词之旋律美感，还可以形成自己独到的美学风味。无限风光在险峰，险峰的攀登是需要付出努力的，险峰处的美景享受是不可言喻的快乐。学习的过程，就是一个快乐的过程。

从今天开始，我们就对如何“填词”展开全面的探索和学习，尽可能全面细致地了解并掌握它。需要大家和舍得一起共同的努力，学习的路途会有险和难的，但是更会有绝妙的美景在等待着我们

枯枝牡丹

在做今天的讲座前，再提一个老话题，那就是古典诗词体裁的诗体采用新韵还是旧韵的问题。虽然都知道舍得是个坚定的古韵推行者，但还是有朋友不断地来探讨新韵好还是古韵好的问题。具体到平水韵的语音性质问题，我在相关讲座中已重复多次了，我还可以无数次的解释为什么古典诗词要用古韵的道理。韵乃古典诗歌体裁的根本问题，不是可以双轨或可以摸棱两可的小事。刚看到文化部部长蔡武关于反“三俗”的言论，不觉欣然。今天在这里引用他的一些话，来作为我们的一些观点上的借鉴之用吧：



蔡武说：“我们究竟应该如何对待传统文化？过去很长一段时间，有些人全盘否定传统文化，认为传统文化不科学、愚昧、落后，鼓吹洋的比中国的好，新的比旧的好，现代的比古代的好。这显然是一种民族虚无主义的观点，是数典忘祖、‘言必称希腊’”，他还说到“在对待传统文化的态度上，一要心存敬畏，二要心存感恩”。余深以为然。



好，言归正传，今天继续和大家说宋词。现在所讲的概念性的东西多了些，可能有点枯燥，希望能看的进去，这些都是为后面词的写作方法的铺展打下基础。上讲我们主要了解了词的来源的一些说法，几种不同的分析其实都有道理，古今学者仁者见仁，智者见智，从对文字属性的分析的角度看，直观感觉上，我本人偏向于词来源于近体诗一说，但是从其音乐感的属性来看，我更相信词是出于“燕乐”这个说法。



关于词的真正起源处，我不认为有个真正清晰的界限，词，应该是个多来源而统一的声诗新体，词的形成是个渐进的融合的过程。大致来源有这些：1，清乐（六朝俗乐），2，里巷小曲（隋唐俚曲），3，宴乐（由楚汉旧声到乐府新声），4，胡夷之乐（西域音乐），5，歌辞（文人歌曲）。



参考了多种资料，我在这里用较大的篇幅来说词的起源，其目的不是要做词学史学术上的研究，而是和大家一起品味词这种体裁特点的多样性。词曲的各种曲牌其实也揭示出了这种词之来源的多样性。八百多个词牌，反映了不同时期不同地域不同来源的多样性。大致了解这种多样*，知道哪些词牌是属于那类性质的来源，也利于我们赏析其古典作品，也利于我们自己的填词写作。强调词的音乐属*，希望大家重视起来，其实是希望培养一种词感或词味，这是有别于诗味的一种品味。书墨以言志，发声以言情，诗要有诗味，词要有词味，不知其源，不解其质，谈何其味？而写诗填词，其实就是重在一个“味儿”。那么，今天就重点对词的词味加以分析和了解，以此为契机，深入了解词这种文学体裁。



首先，我们一起来商榷词和诗有什么不同之处。诗与词虽然同属诗之范畴的体裁，但是毕竟各有所格。认识其不同之处，也是我们必须要做的，填成的词要有词味，别把他写的象诗歌了，就不合适了。下面分几个方面来认识一下。



一，从音乐属性上分析。对于诗而言，只有“乐府诗”具有音乐的属*，与音乐的联系很紧密，其余的一般只要能诵读就可以了，并不都是需要配上乐曲歌唱的。而“词”则纯粹是倚声填词可以唱的文学形式。所以，词很重要的一点是，要符合曲律的要求，这说明它的属性是和音乐是密不可分的。也就是说，诗和音乐是可以互相独立的，而词则是从属于乐曲的地位。所以，词的音乐属性是很强的，这是它有别于诗的很重要的一点。



二，声韵角度分析。古体诗一般只要求能押韵，达到一种声韵上的整体协调就可以了，近体诗除了押韵限制外，还有固定的平仄安排和对仗的要求。而词对声韵的要求就相对严格的多了。不仅押韵和平仄安排要符合词牌规定，同样也会有对仗的要求，不仅忌孤平、忌三平三仄尾，甚至还要忌“拗救”。声韵上对四声要求比较严格。比如用入声字可以与上声去声通押，或通篇只用一个声押韵。词的领字重视仄声，常有“一字豆”的说法，“一字豆”是词的术语之一，是指句式上句子的第一字为一独立音节，以带领后面字句（多为一四格式），这样的字一般是仄声，且多数是虚词。比如“看-万山红遍”“望-长城内外”“又-酒趁哀弦”“念-武陵人远”等等式样。



这是词的声韵的特点，而诗的第一字的声韵多是不讲究的，也不允许句子的第一字为独立音节的情况，诗的平仄要求一般是以两平两仄来分配的，特别是前四字不允许出现一三形式的。诗一般是一诗一韵的，韵押在双数句的句尾，通常不许换韵，或平仄通押。而词韵则复杂多变，韵位变化很多，还有一阕中换三四个韵脚的。词中时常还有“暗韵”及“藏韵”等现象。



三，形式上的不同。诗的形式比较整齐，特别是近体诗就不允许句子的长短不一样。当然“乐府诗”也有长短句的存在。说到这，我们回看刚才第一点说到“音乐属性”时会注意，正是只有“乐府诗”在诗里具有音乐属*，而句子的长短不一，也正是音乐属性的一种必然吧。按《钦定词谱》来看，词有八百二十多调，加上变格有二千三百多体格，一个词牌一个样式。其复杂性远非诗可以相比的。词的断句也比较灵活，前面说的“一字豆”就是一种，一般还可随作者的意思灵活处理。



四，风格表现的分析。我们都熟悉的那句是“诗庄词婉”，诗以端正、严整、典博、宏肆等气象为特点。而传统的说法上，一般对词的习惯评价是“绕指柔”“温婉”“清浅”“艳科”，这类评价。有的人会说了，这样的说法是不对的，苏辛之词就绝不是这柔弱风格。对了，其实现在对词的格调一般是以“婉约”和“豪放”两种风格而论的。以“诗庄词婉”这样定性诗和词的不同风格是非常片面的。诗，其实也不完全是端正、严整、典博、宏肆这类庄严的不得了的格调。清新婉约之诗也是不胜妹举。但是，这样说不等于就可以混淆了诗和词的风格的。



我想，还是从音乐的角度来分析更合适。词的本质是适合唱，那么唱出来的歌词其文辞就不可能也不适合很艰涩，诸如诗中的引典一类的现象就不会有，适合唱，当然语言就要近于口语化而不适合文言化。诗语多为文言词汇，书面语言，典雅凝重，耐品味，多蕴含，这些其实都不适合入谱而唱的，唱出来也难懂，读起来却有味。而词，不论你写的豪放还是婉约，都更需要口语化（只能说是接近口语化而不是真的口语大白话），语言表达上要清浅一些。这些都是受音乐的属性的影响所致。它的起源就依附于曲，即使现在所谓的词文学性质更重些，甚至是不知曲调之所踪，但是它的基因就是由音乐组成的，你填词就不能象写诗那样去填词牌。所谓诗可以有词味，词不可以带诗味，就是这样。



下面介绍一下词的特点和分类。明朝的徐师曾在《文体明辨》中论到词时说到：“调有定格，字有定数，韵有定声”，用这三个“定”把词的特点说的很清楚了。



再详细点说可以这么罗列一下：



1，句式长短不齐（长短句）；



2，每一词调（就是“词牌”）有每一词调的句格、句数和字数；



3，每一词牌的字声平仄、韵律和韵字数量也各不相同；



4，对偶、粘合、迭唱与否，每一调词也各不相同，因词而异；



5，为乐去而填词，适合吟唱。



关于词的特点大致如是，我们可以在以后的学习中慢慢体会，自可品味得出的。



词的分类，在宋初时只按两类来分，短一点的就叫做“令”，长一点的就叫做“慢”。到了明代编辑词集《草堂诗余》的时候，就分的比较细了，按词的长短分为小令、中调和长调。因为唐五代以前的词多数都是比较短的小令，中长调的词是宋以后开始出现的。



现在我们分类是按清时毛先舒的方法来确定的，58字以下的算小令，58-91字范围的算中调，91字以上的称为长调。现在知道最长的长调是吴文英的《莺啼序》共有240个字呢。其实，一首词算小令还是中调或长调，也就是个人为的规定，大家都约定俗成沿用而已。前面提到了“令”“慢”等这样的字，这关系到宋词的一些专用术语问题，下面用一点时间对宋词的一些术语做一些解释，以后大家在赏析或学习填词的过程都会不断遇到的，查阅词谱时，也会常见到。先认识一下有好处的。



1，阕——是词所特有的单位名词，一首词被称为一阕词。小令或双曳头的慢词，都以一首为一阕。分为上下片的词，可以称为上下阕，或叫做前后阕。有时也是词的代名词。“阕”乃古字，因词而复活，为宋词所用。



2，令、小令——唐时以“令”代替“曲”字。一曲称为一令，小令就是小曲。“醉翻衫袖抛小令”即其意。在唐时，称呼“小”物为“子”，现在广东方言里的“仔”字，就是唐遗风未改。既然“子”有小的意思，那么曲名后面加“子”，则基本都是小令了。比如渔人的小曲，就叫“渔歌子”，流行于酒泉的小曲，就名曰“酒泉子”，这类“XX子”的曲牌名不少。到了宋时，一般就不叫“子”了而称呼为“令”，比如“喝火令”“诉衷情令”等等，只要是小调都可以加“令”字。看词牌，“子”和“令”的意义没什么区别，但是我们由此可以知道“子”多是唐时的牌子，“令”则是宋时的牌子。



3，引——原是琴曲的名字，后来有人用唐五代时的小令，曼延其声，变为新腔。引，在这里就有了引申的意思了。凡题有引字的，引申之意，字数必多于前。有学者注释称“凡调名加引字者，引而伸之也。即添字之谓。“添字”和“摊破”也是对原调扩大的含义，区别是，“添字”和“摊破”对原调变动不大，仅是在字句之间，“引”则离原调比较远了。在查看词牌词，这些都经常看到的。



4，近——就是“近拍”的简称。“近拍”就是旧曲翻成新调的意思，也就是新调的含义。



5，慢——“慢”在古书上被写做“曼”，延长、曼延的含义。一旦歌曲延长了，必然有迟缓。用在词上，就是指着“长调”。“慢”字加不加，就看有没有同名的令曲了，有则加，以示区别，没有则不必加。



6，拍——拍做名词用，就是指音乐上的节奏单位。写歌词来配合音乐时，在音乐的节拍处，词也应该告一段落或者停顿一下。一般的讲，在宋词中是以一拍为一句的，“拍”的时间是固定的，一句字字的多少却不定，多了就挤的急促点，少了就慢些悠然点。“拍”也可以被引申为曲的代名词，词的过片处，也可以称过拍。



7，摊破，添字——从音乐含义上看，“摊破”就是将一个曲调增加一些调变成一个新的曲子。从文字角度看，“摊破”就是“添字”。比如词中最常见的有《摊破浣溪沙》，就是在《浣溪沙》上下片的后面分别添加了三个字。



8，换头、过片、么——词的早期形式主要是以单片的小令为主的，所以不存在什么“换头”或着“过片”的。后来由单片发展成重叠的二片，也就是两个段落。下片的起句和上片的起句不一样的，就被称为“换头”。“过片”就是指着下片的起句，也叫做“过”或“过处”。“过”字有音乐曲中“过门”的意思。“换头”，其实也是过片，它还有个名字叫“过腔”。词的下片，有个称呼叫做“么”，这是借用了北曲的称呼了，北方人管最后的或最小的叫“老么”，下片为后，估计是这么来的。



关于宋词的一些术语以后还会陆续介绍的，因为这些术语和词的特点及相关的写法有密切关系，所以，在以后结合写作方法时一起讲解更有效一些。



现在对词的特性再略做分析一下，以增加对宋词的基本认识。



一，词是音乐文学。词为倚声之作，它比诗的新异之处就在于这种新的诗体可以尽情讴歌，诗言志，词言情，词的音乐属性是它的第一特征。前人有言谓之“选词以配乐”“由乐而定词”（胡震亨言）乃是其本性也。乾隆年间编的《四库全书总目提要》中为了突出词的音乐本*，称之为“词本管弦冶荡之音”。



二，词的美学意义，重在雅俗共赏。其实，对于词的一些诸如“艳体”“别格”这类的说法，虽然有失偏颇，但是却也反映了它通俗的一面。词乃“小道”也是一种习惯上的看法，不少论调是词为“女性诗体”，“软性声调”，所以称它为“艳体”。历代大家也不乏此论者，晚唐诗人温飞卿即有言“本工诗余，下流至韩幄……”（注：幄是错别字，应单人旁）。其实，客观地看，就词体而言，可谓是美学经典载体之顶也。两宋以来，创调数百，列体过千，作家不计其数。其词调繁盛，声律之严密、旋律之多变、风韵实为高雅近俗，已在某种程度诗莫能之过也。它对格律严谨、韵致奇妙、节奏出新等艺术上高难度的要求，均在一切诗歌韵文之上的。词的生命就是乐曲的旋律，其美学意义也是与之密不可分。



三，调与情相合，词与调相应，词，为情思所寄托之诗体。其调如何现在多已不知道，但是调与情感的配合，从以往的词作上看，也可以品味得出的。例如《梅溪词》中的《寿楼春》调，连用四个平声，这个声调浊而低沉，属于悼亡之音，其情表达，在文字的音韵上讲究的也是如此搭配。



词的发声、节奏，要皆音的，要分明的，它的严格和巧妙，有时达到令人惊奇的程度。平仄要求极其严格，清浊音要分清，音和声要分明。每一处都要细致处理好。

枯枝牡丹

整体上看，词的构成有以下几个元素和层面：境象、情性、意蕴、神韵、风采。


1，这里说的“境象”，其实就相当于我们在讲解近体诗时说的“意象”。构成词境的材料，有景、物、事、理。按唐人的说法是“景、心、风、色”。这“境”不能单纯看做是仅指风景或外物，它也包括“事”在其中的，事件、故事、细节、景物等等。

对于境象者，人常说它是文学的“最外层”，实际上也不完全正确，有时候，一“事”本身可能就是“词眼”所在，所以，境之展现不仅是词之外貌，也可以能是词之要点，这是要灵活看待的。

2，情者，可以理解为情趣、情感、情致、情味等等。诗词的本质就是咏情之体，那么这个“情”字理所当然就是词中最重要的元素之一。前人言说“缘情而绮靡”，谓之情也。“吐纳精华，莫非性情”，也是情论。人常说“诗言志，词言情”，情之于词，乃神之于体，无情之句，难以为词也。

3，意蕴，包括意旨、意图，旨趣等等，它接近于“理”，这里说的“意”就相当于词章的中心思想所在吧。

其实说这三样“境”“情”“意”，是没法严格的分开的，它们应该属于一体的，或者说是词之神体的不同方面。这些要素的构成体现了一定的词的境界、风度、文采以及气格，也就是说形成了词的意境所在。
王国维的《人间词话》起篇就说“词以境界为上，有境界，则自成高格，自有名句”。我们说词的构成，没有说词是由哪种文字格式或曲调格式的构成外型，而只是从其神韵处说起，这是针对词这种特殊体裁的特殊性而言的。

不要把这些概念看成空泛的论调，在赏析前人词作时，我们可以认真揣摩其中的风味和意境，品味其带来的美之享受，进而可熏染我们的美学细胞。培养成良好的审美习惯，自己下笔写作也会自然地神采流露。

那么同此理，对倚声填词的基本要求，也是从这个层面上来说的。我们主张：填词者，填写时当胸襟鼓荡，淋漓尽情。当意蕴内涵，心境空明。当写照传神，事语奇妙。重要的，是要雅俗共赏，不装深沉，不落俗套，方为好词是也。下面分条说明一下，以求与同道者商榷交流：

1，词气堂正，腔调介于雅俗之间。怎么理解这里说的“雅”和“俗”呢？在舍得做《古诗漫谈》讲座时介绍了，自古来，诗为风雅之体，尤以“雅”为诗之正格。词和诗的不同点，其实更多地也体现在这个“雅”的有无之处了，诗为风雅之物，词承其风格，淡薄于其雅也。

那么这个“俗”呢，就是指着“曲”而言吧。“曲”我们泛指元曲而言，其文体直白多俗，市语颇多，所以谓其为“俗”。词，正好介于二者之间。不及诗之雅，不似“曲”之俗。词人难做，也难在这里了，呵呵。既要别与诗，也要别于曲。

宋时的李之仪说过：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格便觉龃龉”。“上不似诗”，上不必象诗那样直言其“志”，“下不类曲”，又不能只象“曲”那样娱乐于人。

2，词要追求一个“妙”字。这个“妙”字可能只得各自意会了。还是综合诗和曲之长而发挥吧，妙者——美妙、神妙、精妙、巧妙、绝妙也。那么词中之“妙”从何来呢？



严羽在《沧浪诗话》中云：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也”。我想，这个词之妙点，更在于其“别才”和“别趣”之处吧。这所谓的“别才，别趣”，其实就是指超脱理性范围的形象思维而言的。
如果朋友们喜欢，待稍晚些时日，舍得拟对《沧浪诗话》做一专题讲座，严羽之诗学思想，深得文学之精髓，深暗诗歌学之要旨，可学之。词之“妙”是一种境界，在后面的学习中，我们还将继续探讨，慢慢体会吧，但愿学词者都能有所妙悟为上。

3，情与景的关系。关于情和景，我在做近体诗基础讲座时，以及在做诗作点评时曾经大量说及到。景色的描写，实际上就是对情之抒发的铺垫，景色是为情（意）而设而造而铺的。情与景的关系，可参见舍得近体诗基础知识讲座之九（意象和意境）。

在这里要强调的是，如李渔所说的“要说的情出，要写的景明”，也就是说，关于“情”的描写，要表露的出，要让人看的见，可以多一些婉转，但务必要少一点晦涩。晦涩一点，于诗而言有情可原，但是于词而言，是不合理的。关于景色描写，要清亮，要明晰可见，少借隐喻，可以变化，不可以引申。

现在把李渔在《窥词管见》中的相关话列出，供大家商榷：“作词之料，不过情景二字，非对眼前写景，即据心上说情，说的情出，写的景明，即是好词。情景都是现在事，舍现在不求，而求诸千里之外，百世之上，是舍易求难，……安得复有好词？”。

若情和景真要很好地融合在一起，不论是写诗还是填词，均是上佳之作。填词之景色，要的是那种“摇荡性情”之景色，如何品味，则各自省得吧，呵呵。



4，填词写作要扣题。这是行文的一般基础要求，填词照样不例外。对此不多言了。

5，情与理融，不滞于理。这里再引用前面《沧浪诗话》里的话“诗有别趣，非关理也”。怎么说呢，填词取趣，不能在词里给人讲大道理，词这东西，不是你用来进行教育人的工具载体，如果你填的一阕词里，大道理摆了一大堆，用词的形式给人上政治思想课呢，那你就废了。

传说中的“老干体”被讥笑为不仑不类之体，就是这样原因。写诗喊口号，填词来说教，一看就令人生厌。概因为，这些老干体的作者们，只认识这诗呀词呀的外形，不管三七二十一拿来就用，根本就不知道这诗词之品位高下。看到一匹千里马，他不识得，却牵来推碾子拉磨使用了，呵。

词者，“所谓不涉理路，不落言筌者，上也”。其实，填词一道，不是就不讲道理了，那要辨证地理解什么是理？怎么来讲？“说的情出，写的景明”，实际上这“理儿”自然就在其中了。这道理前人也早就说明白了，看《贞一斋诗话》（清·李重华）里说的就非常到位：“情惬，则理在其中矣”。

6，词的语言风格。要求很简单——贵在清新。舍得论词，常说到词语要“清浅”一些为上，清者，使人气爽而畅。你想啊，词的本质是配合曲子可以唱的，你呜鲁巴突地说些浑浊晦涩而生涩的字眼，唱给谁听？谁听的懂？词语一经口出，人即能听的懂是最基本的。

说到这，还要提醒一下注意，要谨慎对待“同音多义字”的使用。这就是我所说的词语要“清浅”的意思。不追求高雅华词类于诗赋，但又浅而不俗，有别于曲。语言使用，要注意斟酌的，只是合辙押韵对上词谱了还不算完事，要掂量一下是否有“清新”之气。

7，最后再说一下填词要忌讳的“三气”吧。一是“道学气”，二是“书本气”，三是“禅气”（神秘味道，参禅悟道的味道）。这几条应该不难理解，这几样都不符合词之味道的。填词之时，要注意一下别沾上这“三气”为好。

好，到此为止，我们对词的基本概念及风格特点有了一个大致的了解了。我们更多人的目的不是仅仅了解，我们更需要知道如何去填词，填词应该具体的遵循哪些原则和注意事项。常见的思路和方法是什么？这是我们下面要讨论的。

词的做法，和写诗有相似之处。但是真要着笔来写，则必须依附词调了。每个词调，在片数、句数、字数、用韵以及平仄等，都有自己的独特的要求。一个调一个样，几乎没有完全一样的。调儿多，式样繁多，不象诗那样只有律和绝那么简单。

写诗的时候，还要首先考虑的是选择用七律写还是用七绝或五绝来写，有一定的选择呢。填词，当然首要考虑的也是选择词调。这和写诗时选择律或绝是一样的。但是，不同之处是考虑之点要复杂的多。近体诗有五种格式（七律、七绝、五律、五绝、排律），算上古体诗或楚辞等，也是可数的。

词，则有二千多种格式，几乎到了多不可数的程度。所以，这量变到一定程度就会达到质变，词之调的选择，当然就格外重要了。择调，就是选《词牌》，择调的目的是：择腔、择律、按谱、押韵（杨守斋语）。

这里，我再借用一下龙榆生的相关论述：“填词为倚声之学，不但它的句度长短，韵位疏密，必须与所用曲调（一般叫做词牌）的节拍恰相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致‘能移我情’的效果。”

对于择调，初学填词者要遵守“取径宜慎”的原则。说到这，还是强调词的性质的音乐属*，杨守斋曾言：词欲协音，“腔不韵则勿作”“律不应，则不美”。每腔每调，则都具有其独到的情感意义，我们常说的一个词儿是“声情并茂”，有什么样的情，就会发什么样的声（腔），情借声以达之。

词调就相当于声，我们填词的内容就是情，声情配合是必须的，第一步，当然是要选择好“调”（词牌）。总不能欲言喜事而取哀声吧？以《钦定词谱》为例，八百多个词牌，二千多个格式，我们想全都记住很难，其实也没必要，就算全都能背下来，也不代表你多厉害，只能说你很用功，也很傻。

建议喜欢填词的朋友，要熟悉记住几个自己喜欢的词牌，了解它的来龙去脉，知道它属于什么性质的腔调。最好是典型的能分别代表各种情致的调子都选择几个来熟悉它，甚至熟记于心。这样，使用起来很方便，不用花费精力现去查词谱，想填便填，情思诗脉不被（查词谱这类的杂事所）扰乱，何其快哉！



据前人经验总结，填词之法有个“三步曲”。第一步，就是构思、立意和取材；第二步，注重长短的结构与离合；第三步，则是完善词的文采、音节和色调。今天就从第一步来说起——词的构思立意、取材。

朋友们大多都看过《红楼梦》吧？也许会记住林黛玉和香菱论诗的那一段，黛玉说：“词句究竟还是末事，第一是立意要紧”，这话，当然是曹雪芹借黛玉的口来表达的他自己的观点，但是，这话也非常恳切。

“做诗要先下意。诗之有意，如人之有骨。人而无骨，行尸走肉也”——这是清代的学者王楷苏的言论。关于诗词的立意，舍得也有自己的言论，请参见舍得的讲座手记《近体诗写作的立意与谋篇》一文。现在结合词的特点，综合诸多前人的一些论述，对此之“立意”分述如下，以求诗友之商榷：

1，立意要深，用语清浅。我们赏析诗词作品时，强调这样一个观点，意深语浅，乃是佳作。前面我提到的填词的词语要“清浅”也是指此而言。我们看一下马致远著名的小曲《天净沙·秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”

不做其他分析，我们只看他的用语，没有生涩之字，没有艰深的词语，多么平实的字句，可是，却生动地勾画出一幅羁旅荒郊图，其境远也，其意深也，寥寥数字，意蕴深远，结构精巧，平仄起伏，顿挫有致，音韵铿锵，直贯灵心。……言简意深，是写诗填词的最高境界。

“意贵深，语贵浅，意不深则薄（浅浮，浅薄）”“意深义高，虽文词平易，自是奇作”。不妨再看一下我们熟悉的李白之句“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”，这语言之浅白，刚会说话的小儿都可以朗朗上口，可是这浅白之字表达出的内蕴含义，却牵动无数漂泊思乡人的心肠。

在这一点说的多些，主要是看有些朋友写诗填词，总喜欢去找那华丽无比的词汇，反复地堆砌，表面上一看，哇，这词好靓！再仔细一品，除了语病之外，啥都没有！返朴归真，才是大道，别去总琢磨找那些花哨词儿了。意深，不在词的华丽之处，而在于词的组织运用上。

2，立意要新，不点鬼簿。说句白点的话，就要是有点个性。写出来的东西，别人一看就是你张三的，不是他李四的。独立的风采和个*，就是新意！我们这里再借用《窥词管见》中的言论，以述其义：“文学莫不贵新，而词尤甚，不新不可作。意新为上，语新次之。……所谓新意者，非于寻常见闻之外，别有所闻所见而后谓之新也”。

3，词意真切，浪漫写实。词家常说的是，填词之道须“随事命意，遇景得情”。凡事讲究个真。前面提过的“要说的情出，要写的景明”，就是对真实的描述。景明而真，情切而真。情出肺腑而非虚伪强构，真情流露，不求而自工。

人皆说诗人为性情之人，填词吟诗，实为性情之产物。我们自己也有感受，有情绪时，便有了诗兴，有情调时，便喜哼曲叨词。如果烦躁苦闷不安时，给你命题，你也难有上佳之作。刻板木讷之性格性情，实难出好诗好词的。

“诗有别才，非关书也，诗有别趣，非关理也”，做诗填词弄曲，乃是高雅情趣之为，岂是那整天扳着脸，一脸死相之人所玩的起的？爱诗之人，皆有一颗火热真切之心，有了这份真，我们才有缘在此相聚交流。词意须真切，自在情理之中。

4，词有别味，在其词意----“贵远不贵近，贵淡不贵浓”。怎么理解这意思呢？其实主要是指表现手法而言的。浓而近则很容易见识，远而淡，则雾里看花，欲得而难求。在讲近体诗时说到一个“含蓄”的概念，这里实质上就是这意思。

唐诗宋词的美学特点就是两个字——含蓄。其意的表达要具有艺术*，也就是说要注重修辞的运用。多用比和兴，有话别直说。我在相关讲座时提过，写作时，别直言其义。比如，写相思，文就尽量不要用“相思”这两个字，写悲伤，文中就不要直接写上“悲伤”.

比喻比拟，借物达意，这个意则表现的就不那么浅显了。直接说出，那就是“近”了“浓”了，用修辞手段艺术地表达，就是“远”了“淡”了。顺便再说一点，填词之立意，立意还贵在一个“锐”字上，贵在言外之意，这在后面的讲评时我们会一一分析品味。

枯枝牡丹

关于对词的认识，从文学角度看，它只是诗的一种“体”而已。它区别于我们正规概念中的诗，是因为它比诗“俗”。说它“俗”，是因为它更接近民间，是因为它可以配乐咏唱，既然可唱，用于宴乐，用于娱乐方面的作用就是主要的了。
也正是这样的原因，词为诗余，词为艳科的说法也就应声而出了。不说别的，就以我们常看到的明清章回小说里， 说到关节处，他就给你来一段诗词添彩，或者在每一章回的篇首和篇尾都来上一段。所用之诗词，以正规的近体诗来的不多，大量的都是各种词牌的词。
即使是用诗来表达，也多是乐府歌行的形式的。酒肆青楼中，歌伎弹唱者，也多数是“词”。但是如果说到某位高僧所留的偈语，则多是以诗的形式来表现的，从未听说那些偈语是用词的形式说出的。如果大家注意到这点，也就能大致地体会到诗的品位是什么，词的品位是什么。
说词“俗”，那是相对的，比词更俗的是“曲”，且不管那南曲北曲，那就不能允许你拿捏文词，基本上就是市井白话，受众也是从官僚士大夫文人阶层，转而面向平头百姓。诗词曲的大致区别，是这么个脉络。
曲和词基本属于一类的体裁，没有什么严格的区分，但是相比较，词的文气更重一些，也相对清雅高调了许多。不管如何，就文辞而言，都属于诗这个大家族的，只是不同的诗体而已。
其实，文学意义上讲，体裁之间不存在什么高雅或低俗之区别的，文字形式及韵律要求不同而已。能让我们有这般区分的结果，完全是由其作品所决定。
唐诗有李白杜甫白居易，还有小李小杜，他们经典精美的作品，代表了时代的风貌，也给这种诗体打上了相应的品位上的痕迹，进而后人对这种题材的品位给予定调。宋词呢，以李煜、柳永、晏殊、欧阳修、秦观、周邦彦、李清照等等这些人为代表的作品，被定位了“婉约派”。
所谓“婉约派”，他们的特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美，故名之。然我们还知道一种诗词流派被称为“花间派”，这是比宋要早些的晚唐五代的一种词派。
其名的由来是因为一本词集叫做《花间集》，是由当时的18家词人500首作品编辑而成的，编者为五代西蜀赵崇祚。作品代表人物是温庭筠、皇甫松、韦庄等等。其作品内容无外乎也是离情别恨，旅愁闺怨，男女私情燕尔这类的。格调嘛，历来被诟病，被多数人说其格调很低。
如果看《花间集》，其实不能不看《花间集序》，欧阳炯在这个序里给出的定位是“诗客曲子词”，颇为耐人寻味。曲子词，是供歌妓们在酒席间歌唱以娱乐所用，是其“俗”的一面，但是，这“曲子词”却为“诗客”们所写，这自然又带点雅的风味。
说的透点就是雅人去俗一把。我们可以认为，雅人可以俗，而俗人却无法雅，雅和俗的本质区别是内涵气质的区别。官僚啊，大学教授啊，在KTV里一样俗的一塌糊涂，只是“俗”的时候呢，还忍不住得玩点高格调。
呵，扯的稍远了点，《花间集》就是一群雅客们写的，其实是一群诗人们写的。说的俗点，它在当时，相当于现在KYV练歌房里的点歌单，歌本，比喻虽然不太恰当，但其作用大致如此。但是，由于作者们多是当时的大文豪，所以，其文学价值当然也相当高，甚至，形成了一个流派以至于影响到后来的词学风貌。
说到对词之文体的演化，不能不提到一个北宋时非常重要的人物---柳永，他原名叫“三变”（也叫“柳七”），后来自称“奉旨填词柳三变”。他对词学的贡献极大，词由小令向慢词的发展和丰富，他起了关键性的作用，词境的开拓，内容题材的丰富，词的通俗化、口语化，其影响在词史上皆功绩彪炳。
可惜这位大词家，平生过于放浪，终生潦倒，死的时候还是一群妓女们捐钱给葬了的。柳七的态度是“忍把浮名，换了浅斟低唱”，其人性情，鄙视功名利禄，放言狂之“才子词人，自是白衣卿相”。
这个“奉旨填词柳三变”的词，虽然也有“花间派”的痕迹（这和他的生存环境有关），虽然也免不了凄婉缠绵，儿女情长，但是却无靡靡之气。他的词作中有股放浪不羁的豪气，词境清新脱俗，毕竟在文学地位上属于大家巨匠的。
唐代强豪诗人辈出，而宋时词界群星璀璨，风格流派也自然不一样，以苏东坡和辛弃疾为代表的豪放派，异军突起，以诗为词的特点，和婉约派分庭抗礼。在后期，我将专题介绍苏东坡其人及其作品风貌，这里只说一下“东坡”之名的来历。
苏轼，号东坡居士，这个“东坡”其意是取自白居易的《东坡种花》而来。其起句是“持钱买花树，城东坡上栽”，诗中还有“东坡春向暮，树木今何如”之句，苏轼是白居易最忠实的粉丝哦，非常非常地崇拜他，甚至自比为当代的白居易。
好了，这词话啊，聊起来没完，以后咱再接着聊。我们经常了解一下词的各种渊源和传由，于我们习词也是大有裨益的，至少我们可以熏陶在一种词的“氛围”之中。咱别跑题，大家喝点茶水，咱言归正传，还是说词法吧。
现在想大致地介绍一下词的布局结构之特点，介绍一下词的“起”、词的“结”以及词的“过渡”问题。用我们讲诗时的说法，就是词的“章法”。在古典诗词学的概念里，“章法”，就等同于“结构”，以后不论是说到哪个，意思都是一样的。比如我评说你的作品“结构”有点问题，那意思就是指你写的不合“章法”。
在我们前期修习近体诗的时候，我们常说到它的章法是“起承转合”。其实，这个概念也适合用在词学里来，只是，我们不能照搬。在词中，我们可以忽略“承”的表面意义，而只去注意它的起、结和转。
我们称它为“词的发端”，“词的煞尾”，“词的过变”。所谓“过变”就是前时我们所说的“过拍”、“换头”等意思。词的起法可谓是多种多样，一会我会比较详细地分析的，首先要了解一下词的起篇大致可以有这样三个思路：
一是要“谋势”。看过我以前的讲座的朋友都知道，记得我在讲七绝的写法时，说到“起句要押住阵”这话吧？这词的特点，也有这意思，起句开门见山，有阵势，可以一下子就吸引住眼球，直抒主题。我们看一下苏轼的《江城子》中的起句“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”也是这个作用。
开篇就先给你狂妄一把，然后再得意地从态上说如何的狂，左手牵着黄狗，右手擎着苍鹰，玩的够潇洒吧，呵呵。再看一下陆游的《诉衷情》“当年万里觅封候，匹马戎梁州”，先把自己曾经的大志亮了出来，也算是一种“势”的渲染，起句，有势乃佳。
二是要“谋境”，典型的有如苏轼的《念奴娇》“大江东去，浪淘尽。千古风流人物”。斯境大也。还比如黄庭坚的《定风波》（次高左藏使臣韵）的起句“万里黔中一漏天，屋居终日似乘船。”
写房子漏就房子漏呗，他却给你先来一个“万里黔中”，呵呵，这就把“境”给你铺染一下，还带出了“万里”之势。温婉一些的，如朱淑真的《秋波媚》的起句“迟迟春日弄轻柔，花径暗香流”，这里用视觉和嗅觉来造境，勾勒家园美好的春日景色。
三是要“谋思”，这是要以意为先，常常是先以问句而起。我们看黄庭坚的一首《清平乐》（晚春）“春归何处，寂寞无行路”。这阕词的过片也是一问“春无踪迹谁知，除非问取黄鹂”。说起黄庭坚，文学史上和苏轼并肩被称为“苏黄”，也是不得了的人物。
那么就再把苏轼的句子也搬来做例子“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年”。这都是先设问，引人发思，然后再铺展叙述，辞以赋之。
关于词之结构的说法，下面漫而谈之吧。曾经听过这样的话“诗重发端，惟词亦然”，查了之后知道，这是清时沈祥龙说的。词的“起”，是要给予足够重视的，比如我们前面说的那“三谋”，都是指要对起句加以构思的。
填词起篇不能油腔滑调的，也不能浓装艳抹的。还要避免用那些俗套的陈词滥调，令人一瞥，望而生厌，何谈美哉？词的起，讲究是是一种“开门见山”，清丽浅白，开口就让人听个明白。
这点有别于近体诗的。诗的起，虽然也有“兴起”一说，但是，诗重含蓄，重比兴的修辞技巧，在文辞上给你埋伏笔，设铺垫，然后再中而兴之，那是有章有节的铺展，而词，开门见山就可以了。
这个“开门”也别乱开，要重视一个“凝重”，不要装模做样，不显露轻浮。凝重而有神韵，则大势可成。按严羽的话说“发端忌做举止”，就是这意思。我们在前几讲里说了，词类分为小令，中调和长调。中长调的，也称为“慢词”。对于慢词而言，它的起是有讲究的。
现在不少人做这类“慢词”，在起处多是描写景色来铺引，然后到第二韵的时候在点到题，也就是次片才进到意面。其实这不是正规的词法。慢词之起，应该立即扣紧题意，笼罩全篇。也就是说，适宜实起，而不适宜虚写，不适合泛泛地写景。起便定住题面，后面就顺势而下。
我们说起法，说的是一些常见的例子，其实，词之起法几乎没一定之规。悟得其妙时，法便无定法。有如苏子的“大江东去”“明月几时有”这样起句便笼罩全篇的，也有起意言题之后，另言他意的。
还有起句之前便已经有“语意”存在的，虚拟的语已经在，而“起”只是对起接续而已，比如李易安的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”，还比如辛稼轩的《摸鱼儿》“更能消几番风雨，匆匆春又归去”。
这样的句子，看似不完整，严格讲究，前面好象缺点啥。可是，我们读来仍然能够意会。这就是词的结构的特点，很灵活。具体的修习，我们以后结合作品，分别讲之，细推敲之，不在于掌握几个起法，而在于认识词之“起”的性质和规律。
大致上我们可以粗浅地这样认识一下，第一，可以在开端处点出中心思想。第二，可以从容开端，步步为营，渐入佳境。第三，由景入情，先景后情。第四，由情起句，再衬以景致。可以先从这几个方面考虑谋篇入句。
说起法，其实是不能独立来说的，它只是词之结构布局的一部分，要综合全篇来考虑的。刘勰在《文心雕龙》中有这样的论述：“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。”。
他这里说的，我们看做是主要是针对慢词而言，是指篇幅比较长的诗体而说。就如我前面所讲，慢词的起，取得牢笼全体的姿势，取得概貌。大的起，中间部分就不能干瘪，要饱满起来，开阖变化，鼓荡起伏而无懈可击。
结尾则需要收神，做一总结，完成全篇的收口。有朋友可能会注意到我的签名处写了这么几句话“小诗精深，短章蕴藉，大篇开阖乃妙”。这是白石道人（姜夔）在他的《白石道人诗说》里的话，在这话的意思，白石点出的就是题材、选材及组织成章的法旨。其中“大篇开阖乃妙”，要是就是一整体布局的全局观。
关于词的发端，我们再多说几句。常言道是“万事开头难”，词也是啊，有了好的开端，后面的结构一般也就“心中有数”了，这个起，也好比是高楼大厦的奠基石。“底儿”打好了，后面的谱写也有信心了。信心在，情绪畅，诗思自然有脉而舒整。
这里再参考一下龙榆生的相关讲义，他将词之“起”分为两种态势，一是“飘忽而来，奄有压倒一切的气概”，二是“故取逆势，借以激起下文所要铺写的壮阔波澜”。其实讲的就是两个不同的角度切入的问题。一个是正写，一个是反写。
当然，我们也可以自己总结出，还可以侧写，借势起势。我们在这里要注意因调而区谋划不同的起法。调的长短不同，其结构也必然不同，比如刚才说的慢词，是适合中长调的一般规律（不是死规定）。
由此，我们也可以根据体裁而分析出单起之调，适合突兀而起，精神而惊警，对起之调，就应该规整而洗炼。这里说的“对起之调”是指起句采用对仗的形式的“起”。诸如此说，可与诸君于闲暇时推而论之。
现在，利用今天的节余时间，再说几句题外话。大家可能都注意到了，我的讲义中引了不少古代的诗话词话，基本上都是用文言文写成的。我们修习古典诗歌，文言文的阅读能力是很重要的。不要求你如何熟练地用文言文去写作，但是，必须要习惯文言文的通常用法，它的语言习惯和语法特点。
古典诗歌，尤其是近体诗，实际上它所使用的词汇，就是文言词汇。我经常提到的“底蕴”二字，其实，能通顺地读懂古文，是最基本的要求。古诗词的语言风格，实际上是和文言文之精练雅致之语非常地切合。在此做一友情建议，闲时多读古文，于修诗一道，大有裨益。

枯枝牡丹

五
今天主要想说说词的“过变”和“煞尾”。先谈一下“过变”的问题吧。


过变，就是所谓的“过拍”“换头”“过片”，也被称为“过腔”，名堂挺多的。早期的词是不分片的，基本都是单遍的小令。后来发展成了重叠的两遍，再后来甚至发展了三片四片的长调了。

这片和片之间就需要个过渡，就如我们唱的歌曲，两段或两遍之间，就需要个“过门”，在音乐上需要有个间歇和过渡，在文辞上，也需要有个承接和转变。这就是“过”。说词是音乐化的文学，在这术语上也体现出来了。

对于下一片的起句，我们都可以称为“过变”或“过片”“过拍”等，但是称为“换头”还有另有一说的，就是下一片的起句，不是在句式上单纯重复上一片的，而是有所变化，才叫换头。

比如《望远行》、《阮郎归》、《忆秦娥》这类的词牌，下片的起句和上片的句式就不一样。而《采桑子》《蝶恋花》《浣溪纱》这类的词牌，上下片的格式是完全一样的。

在翻看施蛰存的讲义时，我们了解到这一点：“换头”也可能是来源于律诗的格律，大家都知道律诗格律中有“对”和“黏”的要求，这“对”就是上下句的平仄性要相反，特别是指前两句而言，这也称为“换头”，当然是这指声韵而言了。

据施蛰存老师讲，这个说法是来自日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》，这我们就不多考究了，做为一般了解就可以了。我们现在要理解的，就是如何“过变”，下一片的起句，和上片的一样不一样我们都不管，叫它“过变”“过片”“过拍”“换头”等等都没大关系。

之所以对这个名词说道这么多，是因为它在词中的结构作用是非常重要的。在我们研究近体诗诗法的时候，我就特别强调了“起承转合”中的“转”，所谓转者，变化也。诗意之美感，尤其需要一种动态的变化美。

词为音乐文学，对于变化之表现，要求更甚。我们看诗，是不分片的，一体贯之，一韵贯之，如此，尚有前后变化之讲究，“前有浮声，后须有切响”。词有上下片，当然更不可以上下一样味道，平淡而无变化，就体裁而言，分片已是形变，其变之法，自当用心琢磨。

词的过变换头之处，是全词的枢纽所在，我们多数人还是关注其具体的作法。其过片的作法，我们可以参考一下夏承焘先生的论述。在总结大量前人的作品之后，夏先生将之归纳为七种类型：

1，承上启下而曲意不断的（例--苏轼的《水龙吟》；
2，下阕另咏其它事和物（例--辛稼轩的《感皇恩》）；
3，上阕结句引起下阕（例--冯延已的《长命女》）；
4，下阕申说上阕（例--辛稼轩的《玉楼春》）；
5，上下阕文义并列的（例--朱淑真的《生查子》）；
6，上阕问，下阕答的（例--刘敏中的《沁园春》）；
7，打破分片定格的（例--刘过的《沁园春》）。

大致说来，过变处以换笔、换意的情况比较多，也有连续写下去接上片的意思不变的。具体的作法，舍得个人感觉不必拘泥于什么形式，主要把握的是要有两个原则，一是要“变”，这个变不一定要改变上片的意思，但是在语气上一定要有“新”的感觉。

正如一支曲子的谱写，第二段的时候，总要再起个“头”，使人为之精神一振，谓之旋律起伏之的再起是也。二是“不能变”，与上片的总的脉络不能断，也就是上下片演奏的是一个主旋律，词的主格调不能变。

用乐感来品味词感，是因为二者在美学上是具有通感的。比如我们欣赏著名的小提琴协奏曲《梁祝》，从它的曲式分析来看，大概就分了这么三段：呈示部分、展开部分、再现部分。

从快乐的学校生活到十八相送是第一部分，第二部分是祝英台回家抗婚不成，楼台会以及哭灵，第三部分就是化蝶了，这是主题再现。每一部分都是各不相同，这种不同就是“变”，变的开始或过渡阶段，反映在词学中就被称为“过变”。

所以，变，要考虑的是一个过程，而不能只拘泥在过片之句上。填词时，只考虑过片如何写，其实是不全面的。

先要有谋篇的设计，上片可以写什么，下片可以写什么，这样，在写法上，至少上片的结句，不能单纯的去“结”，而是要留有余音，这样，下片的“变”才会变的有理。

这样，就要综合考虑上片的“结”和下片的“起”，要兼而顾之。这都是“过变”过程中不可缺少的因素。“上阕的末句要似合而又似起，下阕的的起句要似承而又似转”说白了，不管是作词的开端，词的过变，还是词的煞尾，都需要前后兼顾而有所设计的。

尤其是过变，既不可以让前后脱节，又要体现出这个变化感来。“过片不可断了曲意，需要承上接下”--这是《词源》（张炎）所说的。还如前面引用的夏承焘先生所论述的几种过变方式，其中就有曲义不断的这种方法。既然不断，那怎么能“过变”呢？不妨就看看举例吧：

水龙吟·次韵章质夫杨花词·苏轼
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。**三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪.

杨花者，柳絮也。这是苏轼的和韵之作，是非常经典的佳作。王国维在《人间词话》里对其赞曰“东坡《水龙吟》咏杨花，和均而似元唱。章质夫词，元唱而似和均”，这说的是，苏轼写的是和韵，却看起来象原唱原韵了，而所和的章质夫的原词，看起来反而象和韵之作了。
和韵本来就已经很难，一般很难抵上原韵的，能够胜于原韵，当然是苏轼功底更深厚了。王国维又说到“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工”。我们这里呢，暂时不对这个作品做全面的详细赏析，且先关注它的“过片”---不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。

这是下片对上片的直接呼应，写的还是杨花。上片写的尚且还是“愁”，这过片开始演化的就成了“恨”了。正如前面所列的第一条作法--“1，承上启下而曲意不断的”。“愁”化作“恨”，倾注惜春之情，也是在更深的层次上写柳絮“也无人教坠”的际遇。

这一韵对应了上阕首韵“似花还似非花，也无人惜从教坠”，呼应有致，同曲同义而旋律递进，情致更浓。我们结合以往的优秀作品可以再进一步分析，过片处还应该体现这样一些特点：

1，上阕和下阕，看着断了，实际还是还连着的，如前所说，主脉（或暗脉）不能断。
2，上阕写景，下阕言情。情景之关系，是一种互融的互衬的互动的关系。关于情景之关系，我们在讲近体诗的时候多次讲到，填词的时候，也要有这种不可撕裂性的考量。
3，上片具体铺述，下片进行引申或演绎，这一点我们看个例子，王沂孙的《眉妩》（新月）一词：

渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径。画眉未稳，料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。
千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景。故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽、桂花影。

上阕是对新月的具体描写，写它如何可爱。下阕，我们注意他的过片“千古盈亏休问”这一句的概括，就引出了亡国之恨的感慨。以月之“盈亏”而引申，可以看做历史烟波的起伏、成败、荣辱等等。

4，上阕写感，下阕写感的来由，下阕可以写今昔，是利用对比的描写。或者，先在上阕写出总的概括，下阕分层地写具体的缘由。还有的，上阕的结尾那里留下一个问，下阕再给出一个答。

我在这里分出的几种的形式，其实是不需要记的，形式的样数还可以多了，如何设计，是要根据内容的需要，更主要是作者的如何设计安排了。好象同样一块布料，不同的设计师就可以剪裁出不同式样的衣服。结构上安排，其实重在一个“巧妙”上。如何巧，如何妙，那就看你是否独具匠心了。

布局的关键点，就是在“过片”这里，我们可以把它看做是一个“节点”，或者是一个平衡点，这个节点，是需要非常经心处理的。刘熙载说过“诗之局势非前张后歙，则前歙后张”，歙（xī），是收敛的意思。疏密张弛，错落有致，把握的如何，也是考量你作品的品位高下之重要看点了。

我们在平时赏析古典优秀作品时，要多注意作者的这种布局上的安排，也多注意一下他的“过变”是如何处理的，不要生硬地抄袭他的“过片”模式，而是要领会他这么安排的目的，以及所取得的效果。

下面，再说一下词的“煞尾”。词的煞尾，就是我们所谓的“结句”了，是收尾之句。提起收尾，想起一句老话---“编筐编篓，全在收口”。其重要性不需要我多强调大家都很理解的。其实，别说是诗词作品，任何文章体裁的写作中，收尾都是非常重要的。

不说写文了，就是我们平时的工作生活中的大事小情，结尾（最后一步）都是很重要的。前面做的都很好，最后一关节没处理好，一锤子给砸飞了的事儿，也是常见的。最后一步，离成功最近，也最远。再套用一句民间的老话“二十四拜都拜了，别差这最后一哆嗦了”。填词之道，也是同样道理，煞尾，很重要。

关于如何煞尾，我在这里引用一下沈起龙在《论词随笔》中的言论------词起结最难，而结尤难于起。结有数法：
1，或拍合。2，或宕开。3，或醒明主旨。4，或转出别意。5，或于眼前指点。6，或于题外借形。不外《白石词说》所云“辞意俱尽”“辞尽意不尽”“意尽辞不尽”三者而已。

前人词话中还认为，词之煞尾，贵在以神荡见奇，贵在以迷离称隽。也就是说，贵在虚写而不适合用“实语”，着一实语，即为败笔。这里我理解的是，词的煞尾，不能写的太老实了。一是要注意收束，一是要注意发散，或者收中有散。

姜白石所云之意，也不外如此。其实所谓“辞意俱尽”，当是一吐胸怀，取其痛快淋漓之感。读过《水浒传》的朋友都会记得宋江在浔阳楼醉酒后“题反诗”的情节，我们就试以宋江的这个“反诗”来做例子。

这黑三郎写的其实是一首《西江月》，对于这阕词，我们印象最深当是它的煞尾“他年若得报冤仇，血染浔阳江口”。这是借酒浇愁，转而为恨，往日积累一腔愤怒，借笔而直抒胸襟。大丈夫可杀不可辱，豪迈如斯也。

私以为，这等煞尾，当属“辞意俱尽”了。我们还看苏轼的《江城子》，起句为“老夫聊发少年狂”，其结尾是“西北望，射天狼”，点明主题，立即收笔。这都应该属于“辞意俱尽”之煞尾了。一般的以豪迈风格的作品，采用这样的收束比较多见，效果是比较畅快。

我们再看一下姜白石关于收尾的原话：
“一篇全在尾句，如截奔马，辞意俱尽。如临水送将归，辞尽意不尽。所谓辞意俱尽者，急流中截后语，非谓辞穷理尽也。所谓意尽辞不尽者，意尽于未当尽处，则辞可以不尽矣。非以长语益之者也。至若辞尽意不尽者，非遗意也，辞中以仿佛可见矣。辞意俱不尽者，不尽之中固已深尽之矣”。

对此多加揣摩，深刻理解，当可体会在词的煞尾时，如何对“辞”和“意”进行艺术处理。前次讲座时我建议朋友们熟练掌握文言文，于此便有收益。修习古典文学而不识古文，将举步维艰。

历代诗话词话数不胜数，若能轻松翻阅赏读，当如蛟龙归大海，当如放虎回深山。何须去看什么如何写诗填词这类的书籍。遍览群书，自会形成自己的理念和风格，你自己也可以编写学习方法和心得了。

哦，又跑题了，咱接着说“煞尾”。在白石上述这番议论中，我们可以体会到用于词的收尾可有三个境界，这三个层面其实是不分优劣高下的，主要是根据自己辞文的主题、格调以及设计思想而取决的。

前面说了“辞意俱尽”，那么“辞尽意不尽”呢？“意尽辞不尽”呢？我们这时当可想到“含蓄”二字，当可想到修辞手段，所谓不尽者，即是余味缭绕。不尽之中，实已尽之更深了。我们可以再看一个辛稼轩的《菩萨蛮》（书江西造口壁）：

郁孤台下清江水，中间多少行人泪！
西北望长安，可怜无数山。
青山遮不住，毕竟东流去。
江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

一直很喜欢这阕词，拿来举例，可以更好地品味。我们看他在这阕词中的煞尾“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”，这里，我们可以理解成“辞尽意不尽”了。如只是从字面看，江天色晚，山中鸟隐，该回家睡觉了，没啥说的了。

可是，结合前面的辞义，读到这里，我们肯定不会回家睡大觉。我们此时会咀嚼到一种含蓄、深惋而又十分沉郁的感觉。“西北望长安”而不可归去，好无奈的情怀，意绪绵绵而不尽，乃至流传千年仍有余音呢。

多品味这样的作品，把这种感觉找到了，其实就是找到了我们学习写作的方法。即使我们不去写作而只是欣赏，也会享受到诗词之美的无上乐趣。这类优秀的词作很多，再比如我们都熟悉的李易安的《醉花阴》，她那结句写的是“莫道不**，帘卷西风，人比黄花瘦”。

这“人比黄花瘦”只是说人的胖瘦吗？显然不是！这里含有“为伊消得人憔悴”的味道，妙在深婉含蓄，妙在辞语之外，辞语可尽，而余味无穷是也。还有她的那首《声声慢》的煞尾“这次第，怎一个愁字了得”。抛给你了一声叹，她走了千年了，却让你今天还跟着这句抹眼泪呢。

好，对于煞尾，我们归纳一下，在具体的演绎手法上，无外乎这样二种情况：以景色来结，或以情思来结。景色做结，还可以分为实景结和虚景结。情思做结，又可以分为寓情而结和抒情而结。通过这种分类，我们不需要多解释，就可以理解关于煞尾的大致可采取的形式了。

我们一直在说诗须依法而又诗无定法，对于倚声填词，其实也是要有这种理念。知其法，才可以不拘于法。记住这样的顺序，先知法，才可以无法，前提是要知法。这是一种高层次的艺术境界之发挥，而不是不懂法而去胡来。

今天是周末，索性再占用大家点时间，多说几句。舍得在这里已经分别说了“词的发端”，“词的煞尾”以及“词的过变”，告诉你方法了吗？既告诉了，也没告诉，舍得希望为大家提供的是一种谋篇的思维方式。

总结上面的起、结、过，我们可以对词的结构做一大致综述。词章之妙要之法，在于“篇意前后摩盈，则精神百出”，长篇叙事，短篇写意。还提到我QQ签名处的那段话---小诗精深，短篇蕴藉，大篇开阖乃妙布局时不仅要考虑到意的流动缓急，也要在节拍，句式上相应配合。意的流动，在慢词而言，就适合大开大合，大起大落，要的是一种大貌的气势。在小令而言，要见到一种精巧，要风吹波澜而起意，要体现个“精”与“巧”。

大的内容，可以写到小令里，压止缩之以精之，小的内容，却不可以拉伸成长篇，一旦以小拉大，必然拉杂琐碎，强填硬凑，也必然乏味生厌。

关于结构中句式的配合，也要领悟其机。比如，同样是《念奴娇》，苏轼和辛弃疾等人就用“四、三、六”拍或者是“四九”起句领衔。而朱希真、黄升等人却用“四、五、四”句式起句领衔。

同样还是《念奴娇》，刘克庄、姚孝宁等人的作品，使用的是“七、六”拍的两句相衔。大家可去查看他们相关的作品便可以看出差别。语气，词义，句式，节拍皆须配合而动，整体观是关键的。

枯枝牡丹

六

我们看“花间词”使用的都是什么歌调，其主要是用定西番、清平乐、浪淘沙、庆春时、浣溪沙、隔帘听、忆秦娥、宛溪柳等等。而雄壮词呢，却常选择《破阵子》《六洲歌头》这类的调门。
《破阵子》，是唐教坊乐《破阵乐》中的一段有武打动作的舞曲，雄壮豪键。而《六州歌头》，那就相当于军乐曲了，其风味如何，可想而知。下面列出二十调，是根据一些教学资料而来，是唐宋前人所述的，什么词调代表了什么样的声情，给朋友们参考一下：
1 《竹枝》：怨咽凄苦的曲调。 2、《甘州遍》：出于大曲《甘州》，是个高调。3、《渔家傲》：高调。4、《水调歌头》：歌头是大曲散序之后歌唱部分的第一曲遍，水调歌头就是《水调》的头遍歌曲。是个高亢而悠扬的曼声长调。5、《水龙吟》：清澈嘹亮的笛曲。
6、《念奴骄》：是个高调，有响喝行云之喻。7、《贺新郎》：音韵洪畅，歌时浩唱。 8、《雨中花》：悲壮激烈。9、《霜天晓角》：声调凄婉。10、《沁园春》：仁宗时的都下新声，甚清美。11、《苏武令》：声韵凄楚。12、《雨霖铃》：颇极哀恕。
13、《小重山》：宛转抽绎，其声有琴中韵。14、《兰陵王》：笛曲，末段声尤激越。15、《暗香》、《疏影》：音节谐婉。 16、《扑蝴蝶》：腔调婉美。17、《采绿吟》：杨缵所制，音极谐婉。18、《解语花》：音韵婉丽 19、《梦行云》：音韵婉丽 20、《花犯》：低声吟唱。
我们写诗的时候，常常会有个标题，从题目上，我们就可以大致能知道这诗的内容写的是什么。而词就不一样了。有的词牌名是和词文的本意是一样的，有的则不一样了。所以一般的填词的词作都是“无题”的。没题或和词牌名字的意差别又挺大，怎么办？
一般采用的方法是加个小注释，或者做个小序，来说明作词的缘由和内容。苏轼和姜白石就比较喜欢这么做，比较清楚，姜白石做的自度曲也会在前面有所说明的，使我们今天能对其了解一二，非常好。
词调，大多数是可以通用的，但是有的词调因为本意或历史来源的原因，所以适应的范围是有限制的，或者说是有特定适用范围的，最好不离太远，比如我们在前面句的例子，选不好词调也会闹笑话的。
下面也引用一些例子（范例性质），以做参考：
1，用于祠神：黄帝盐、苏合香、满江红
2，用于应制：醉蓬莱、黄河清、舜韶新、并蒂芙蓉、寿星明
3，用于咏物：黄莺儿、荷华媚、惜红衣（荷）。春草碧（草）、惜红衣、暗香、疏影（梅）、双双燕……
4，用于节序：鹊桥仙（七夕）、人月圆（元夕）、龙山会（重阳登高）、水调歌头（自苏词后定为咏中秋）
5，用于祝寿或悼亡：长寿仙、大椿、庆寿光（寿）、寿楼春（悼亡）
6，用于酒词：解愁、落梅、鸳鸯、抛球乐、上行杯、摘得新、三台、劝金船、金蕉叶、荷叶杯
7，用于佛曲、道曲：梁州、八相、太常引、三扳依、柳含烟、渔父、拨棹子、渔家傲、千秋岁
对于这些，我们有必要做一些了解，不必深究，但不可不知。其实，我的建议是去看词谱（比如《钦定词谱》）中的例词，我们个人喜欢哪几种词牌，我们就去看它的例词，再找一些这样词牌的前人之作，我们自己也能品位出它的相关性质所在了。
下面利用一点剩余的时间，简单介绍一些古乐律的知识。关于乐律，在沈括的《梦溪笔谈》、王灼的《碧鸡漫志》、张炎的《词源》上都有一定的论述。这在当时是专门学问，专业性比较强。我们只做一下概念性的了解就可以，我们不必玩的那么专业，当然个人特别爱好那是外话了。
还有，我们知道唐诗和宋词之外，我们知道还有个元曲呢，了解一下相关的乐律方面的知识，至少知道一些名词和基本概念，对于修学词和曲都非常有益处。既然对这些学问感兴趣，我们知其然，还想知其所以然。
乐律就是音律，我们在这里也可以称之为“词乐”。现在我们熟悉的音乐简谱上是分为七个音阶的，分别是1（do）、2（re）、3（mi）、4（sol）、5（sol）、6（la）、7（si）。但是在过去，是讲究五音（或称为“五声”），五声音阶是中国古乐的基本音阶。
这五声分别用“宫、商、角、徵（zhǐ）、羽”来表示。寻常我们说某个人唱歌总跑调，说这个人没有音乐细胞，就往往说他是“五音不全”，这五音是老的说法，指的就是这“宫商角徵羽”了。1234567是西式的说法。
那“宫商角徵羽”和“1234567”有对应关系吗？怎么对应起来的？按顺序来，就是宫=（1），商=（2），角=（3），徵=（5），羽=（6）。
在正宗的中国古典音乐中，是没有“发”4（sol）和“西”7（si）这两个音阶的，如果你发现有带这4和7音阶的所谓中国古典音乐，那都是冒牌的，或者是后来自己改造的。我们可以去欣赏一下江南小调《茉莉花》，那就是个古曲，看看那个曲里有没有这两个音阶，那里是没有的。
我们是五音，而西式的音阶却是7个，我们的乐律音阶是不是比他们少点什么？其实不是的，在“宫商角徵羽”之外，还有个“变徴”和“变宫”，这样，其实也是七个音。这样，实际上就是“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”这样七个音阶了。
后加这个“变徵”不等于那个“发4”，而只相当于这个半拍音“＃4（fis）”，我国传统音乐没有和4（fa）相当的能对上号的音。还要知道的是，这些音节只是相对的音高，没有绝对的音高。相邻的次序不能变。
我们刚说的是“七音”，两宋的词乐讲究的是七音十二调，这十二调也称十二律。分别是：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应律。这十二个调中，按顺序来，奇数的六个叫阳律，也叫“六律”，偶数的六个叫阴律，也叫“六吕”，合称为“律吕”。
但是古书上常说的“六律”一般是指包括这十二律所言的，而不是特指“律”还是“吕”了。过去常把这“五音”和“六律”一起说。“音”我在前面说了，那么这十二律里的“律”是怎么回事呢？
我前面说了那五音（包括两个变音）没有绝对的音高，它们之间都是相对的，你这个音，那我挨着你就比你高一个音阶。而“律”就是定这绝对的音高的了。所谓的“律”，其实就是用来定音的竹管，称为“律管”。
用十二个长度不同的律管，吹出十二个高度不同的标准音，用以确定乐音的高低，这十二个“标准音”也就叫做“十二律”。前面列的十二个称呼就是标称的这十二个标准音，分别是“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应律”。
有声了，有律了，那么，把这“七音”和这“十二律”互相组合，分别搭配，就构成了所谓的“调式”了。怎么搭配，也有个说法的，以“宫”音为主搭配组合的，就称为“宫”，以其他六个音来和律搭配组合的，就被称为“调”。
做一下简单的算术，我们就知道了，“宫”是十二个，叫“十二宫”。“调”是七十二个，叫“七十二调”。合起来，就是“八十四宫调”。所以，我们就可以知道了，“宫调”是由七音与十二律吕构成的。所谓的“燕乐二十八调，两宋词乐不出七宫十二调”就好理解了。
唉，这个“词乐”说的好累，不知道我说明白没有？呵呵。今天关于词调的问题就先说到这吧，谢谢大家。

枯枝牡丹

七

。诗也好词也好，我们首先要注重的是它的意境的把握。大家都知道，写诗填词，要的就是那个“意境”。好多人都在喊着“意”为先，把格律啊，文辞啊等等都可以放在一边，而统统为“意”让路。这样的说法在我们平时的诗词交流当中，大行其道。

尤其是为自己文辞不通的作品辩解时，这个“意为先”是最常被使用的武器了，呵呵。舍得可以在此严肃说明，这种说法是行不通的，格律等外在“形”的表现，是“意”之存在的基本，没有形，就没有“意”可言的，脱离“形”的架构而空谈“意”为先，基本是属于无知的表现。
舍得寻常点评诗词作品，习惯上是分为三个层次来赏析的，首先就注重文辞语言的表现，其次是注重意象的选取和组合，最后，才能谈到意境如何如何，意义如何。
说起“意”与“形”的关系，我们不能不说到一个人，就是魏晋时期的玄学家王弼。有的人知道他，有的人不熟悉这个名字。但是，只要是中国人，没有不知道《易经》和《道德经》的。要知道，我们现在看到的《易经》和《道德经》，都是王弼版的。
《周易注》、《周易略例》、《老子注》、《老子指略》、《论语释疑》等数种学术论著都出自王弼笔下。总之是个名副其实的高人吧。我们现在只引用他关于“意”与“言”的相关论述，以说明“意”与“形”的关系。
王弼曰：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生於象， 故可寻言以观象;象生於意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者，所以存意，得意而忘象。”
虽然他是个周易学家，但是，他这言论对我们来说颇有启发。我们注意这两句“尽意莫若象，尽象莫若言”。什么意思呢？就是说，要想表达出“意”没有比用“象”来说明更好的了，象，我们可以看做是“意象”。进而，要想形容好这个“象”，没有比用语言来表达来更恰当合适的了。
言生于象，象生于意，“寻言以观象”“寻象以观意”，说的多清楚啊。没有语言的组织和表述，就没有意象的生动体现。没有意象的表现和组合，就不存在所谓的“意境”了。抛开语言等外在形式的正确表达，而空谈“意”如何如何，那不是瞎扯吗？
虽然是老话题，但还是要说明的，注重文法，修辞，格律等基础性的知识，是必须的。道理说开了非常简单，学问二字是需要认真的，浮躁浮夸之风，要不得。
好，另外。对于上期的讲座，我现在补充说明一下。上期讲座结束时，我说了一下关于“词乐”的一些概念，可能不少朋友没听懂。这不要紧，主要是被那些名词给吓唬住了。
其实，象“宫、商、角、徵、羽”这类的名称，只是一些符号，加上“变徵，变宫”共是七个音的标记符号而已，其性质相当（不等于）于西乐简谱里的“1叨2来3眯4发5骚6拉7西”。
我说的那个“十二律”，其十二个名称也挺吓人的：“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应律”。初接触的人一看就发蒙。其实，每一个只是代表一个标准“音准”，是用长短不同的十二个竹管（被称为“律管”）吹出来的音的高低。
七音十二律，是词乐的基本术语，不可怕，也不必死记。看到这些名称知道它们是什么意思就可以了。七音是相对音阶，高和低不是绝对的，只是一个高低次序的排布。十二律则是绝对的音准，因为一支固定长度的竹管，吹出来的声音是不变的。
弹过钢琴或电子琴的人都知道，键盘上每一个琴键都可以当做1（叨dao）（半音键#和b不算，#是升调，b是降调），那么，它下面挨着的一个键就是2（re）了，然后可以依次排布。所以说，七音不是绝对的。
而每一个键盘键所发的音调是固定的，这个键盘键，就相当于那个“律管”了，称做“律”或“调”。好，把“宫”定在“黄钟”上起音，那么，这个“调式”就是“黄钟宫”了。
比如钢琴最左边的那个低音键是LA，也就是A，往右依次，包括黑键就是什么降B，B，C等等，依次类推。 咱不叫它什么A调C调，或降D降D的，咱叫它“黄钟宫”或“南吕商”等等。这种类比关系，应该好理解了吧？
好，这是对上期讲座时关于“词乐”中一些词汇的一些补充说明。关于宋词理论性的一些知识，我说了不少了，可是还远远不够。因为词，既不好学，更不好讲。要想深入了解以及掌握是有难度的，必须要常年侵淫其中，才能登堂入室而可得其中三味。
大家注意到，舍得讲座时的《闲谈》不少，分享知识是其一，交流体会也是其一，更重要的，是意图以“拉家常”式的对话，形成融洽的交流氛围，大家开心了，学习也才会事半功倍。舍得讲座的同时，也是和大家共同在学习。今天，我们再谈一下词的“句式”问题。
词，也是格律体裁的文学形式。在词的格律体系中，“字有定句”是其本色要求。词，我们也称呼它为“长短句”，每个词牌（词调）都是由长短不一的句子按照不同的平仄要求组合起来的。
也就是说，每个词牌的每句话，都是有其平仄定格的。我们称它为“词谱”。词中句子的平仄组合是有序的规定好的（也算约定俗成的吧），不可随意变动的。在讲词的开始时，我说过，要想学词，就必须先学近体诗。有了近体诗的基础，学起词来就容易一些。为什么呢？
因为词中所用的句子，大多是属于“律句”，其平仄排布规律和近体诗是一样的。词的句子，可以分为“律句”和“非律句”二种，律句嘛，就参考近体诗的平仄谱了，以两个字为一个“节点”，两平两仄的交替排布。
其注意事项也和近体诗相同的，135不论啊，246分明啊，不要孤平，不要三平尾，这些都是律句的基本特点和要求的。这种律句，占了词的句式中的绝大部分。所以我们读词的时候，也多是以这种律句的平仄谱来读的。但，完全都是律诗的律句，那就不叫词了，呵。
所以，词中还有具有词自己特点的句式，也就是“非律句”。词之长短句的多样性，也给“非律句”的搭建了精彩演出的好平台。非律句，数量不是很多，却常常集中表现了词味所在，可以把它看成是特殊句式。
说起词的句式，可谓是非常复杂，可以从单子句，直到十一个字的句子，都有。我们慢慢分析一下吧，这得需要点耐心呢，呵。
1，一字句。一字句，就是一个节拍，声韵可平也可仄。一字，就构成了一句。有时候一字构成不了一句的意思，但是为了词意表达的需要，也把它单独给分了出来。我们熟悉的《十六字令》，其第一个字（取平声），就是个“一字句”。
还常被用来举例的是《钗头凤》，它的煞尾句是三个仄音字--“仄，仄，仄”。例如陆游的《钗头凤》，“错，错，错”，“莫，莫，莫”，这三个独词句，都属于一字句。这两种情况下，这个“一字句”总是需要入韵的。
2，一字豆。这个“豆”其实就是“读”（dòu）字，我们读古文的时候，讲究的“句读”，也就是文章句子需要停顿的地方。“一字豆”我在前几期讲座时提过了，它常用在五言的句子中。它做为领字，和后面的四个字构成了“上一下四”的句式关系。
它也经常被用在引领八字句的两句之上，用一个字，引领出二个“四字句”。也就是构成了常见的“X-XXXX，XXXX”。例如“叹-门外楼头，悲恨相续”（王安石-《桂枝香》），“望-长城内外，惟馀莽莽”（毛泽东-《沁园春》雪），再如“恨-玉奴消瘦，飞趁轻鸿。（吴文英-《声声慢》）等等。
一字豆，基本是由虚字构成的，比如“但、又、正、更、渐、尚、甚、况、且、乍、方、纵”等；有些是动词，如望、对、叹、看、念、料、算、想、恨、怕、怅、问等。这些字又大多是去声。
在词中，逢五言句时，多注意是否是由“一字豆”来领字的，注意了，节奏鲜明清亮，不然，读起来都不顺的。我说到“领字”二字，其实，“一字豆”也可以被称为“领字”的，“领字”是清朝时兴起的说法，我们也来说说这“领字”。
一个字来引领全句的，就是我们前面说的“一字豆”，用二个字来领呢？就叫“二字豆”，同样，三字领句的，叫做“三字豆”。因为这个领字的概念于词而言比较重要，我们就多说几句。现在看一段词话吧：
“词与诗不同，词之句语，有二字、三字、四字，至六字、七、八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎。合用虚字呼唤，单字如正、但、任、甚之类，两字如莫是、还又、那堪之类，三字如更能消、最无端、又却是之类，此等虚字，却要用之得其所。若使尽用虚字，句语又俗，虽不质实，恐不无掩卷之消。”
这是《词源·虚字》（张炎）中对领字的专门论述。这里说的“虚字”就是所谓的“领字”---合用“虚”呼唤。这段词话里，连“二字豆”“三字豆”都说的比较明白了，还举例呢，二字豆常用的如“莫是、还又、那堪”等等，三字豆常用的“更能消、最无端、又却是”这类的例子。
我们说“一字豆”适合用虚字来写，其实看这二豆三豆，也都适合虚字领的。还有，《乐府指迷》（沈义父著）中对此也有比较清晰的论述，舍得会在稍后几期的讲座中，对《乐府指迷》等前人词话进行领读，和大家共同学习的过程，也是享受前人词学思想的快乐过程。
这个“领字”，有领一句的，也有领二句三句的，最多是领四句的。一字豆或领字，是学词必须搞懂的概念，须用心领会之。
有个问题，在这里再次郑重提醒一下：古典诗词范围内，对字的虚实划分有其特殊性的。唐宋词中的虚字并不等同于现代语法概念上的虚词，它是针对其艺术职能而说的，而非指词性而言的。
词中担当领字(虚字)的就包括有副词、动词、连词、介词、形容词等。我在讲近体诗炼字的时候强调过“虚字”的概念，这点，有些朋友曾经来问过我，在此一并做答。
“一字豆”或“领字”看词谱是找不到的，需要自己根据词意斟酌品味以及设计的，下面再举几个领字的例子，大家了参考体会一下：
一字领一句：
向-抱影凝情处。（周邦彦-《法曲献仙音》）
想-绣阁深沉。（柳永-《倾杯乐》）
但-暗忆江南江北。（姜夔-《疏影》）
纵-芭蕉不雨也飕飕。（吴丈英-《唐多令》）
一字领二句：
探-风前津鼓，树抄旌旗。（周邦彦-《夜飞鹊》）
叹-年来踪迹，何事苦淹留。（柳永-《八声甘州》）
正-思妇无眠，起寻机抒，（姜夔-《齐天乐》）
奈-云和再鼓，曲终人远。（贺铸-《望湘人》）
恨-玉奴消瘦，飞趁轻鸿。（吴文英-《声声慢》）
一字领三句：
渐-霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。（柳永-《八声甘州》）
算-只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮，（辛弃疾-《摸鱼儿》）
奈-华岳烧丹，青谿看鹤，尚负初心。（陆游-《木兰花慢》）
帐-水去云回，佳期奋渺，远梦参差。（张袁-《木兰花慢》）
一字领四句：
渐-月华收练，晨霜耿耿。云山摛出，朝露漙漙。（苏轼-《沁园春》）
皇-一川冥霭，雁声哀怨。半规凉月，人影参差，（周邦彦-《风流子》）
想-骢马钿车，俊游何在。雪梅蛾柳，旧梦难招。（张翥-《风流子》）
正-惊湍直下，跳珠倒溅。小桥横截，新月初笼。（辛弃疾-《沁园春》）
3，二字句。属于律句了。二字句用起来也是有说道的。一般是用平平，平仄。前面的第一字常为认为是中性的，可平可仄。但是要注意，“仄仄”的情况是比较少见的“拗句”，而“仄平”则是属于罕见的“拗句”了，这两种情况要慎用。二字句还有个特点，不用则已，如果用，就一定要押韵的。
说起二字句，我们自然会想起了那个小令《如梦令》了，其中就要求有两个叠用的“二字句”。试看李清照的《如梦令》吧：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否。应是绿肥红瘦。”
前面说了一个“二字豆”的概念。二字虚词做领字，就常被称为“二字豆”，例如“怎禁、却是、漫道、况值、莫是、试问、可是、却道”等都等这类词。其实，这要看句子的长短，以及怎么拆分句读的。
二字句做领，一般都用在五言以上的长句之中。这两字做“领字”，即使没有和句子分开，也是要入韵的。它可以单独做一个节奏单位而存在的，这点需要注意的。这种情况，也多用在慢词当中。
看一下黄庭坚的《满庭芳》，他的下阕的起句是：“堪听，微雨过，媻姗藻荇，琐碎浮萍”。其首句原为“平平平仄仄”，却可以变成“平平，平仄仄”而论了。这里“堪听”是而个虚字，可做二字豆而起，“听”字入韵。这只是经验性质的介绍。大家做一下了解，可自己再参考一些词作品味吧。
4，三字句。也属于律句范畴之内了。一般可以看做律句（五言或七言）的后三字，用“上二下一”或“上一下二”这样的格式来组合而成的。以律句来看，那么，就应该是这样一些组合的“平平仄、平仄仄、仄平平、仄仄平”。
如同律句有拗的情况，这里也存在“拗句”的形式，只不过，词里的这种拗的时有所见的，不象律诗那样严格限制。“仄仄仄、仄平仄”这样的拗句比较常见，“平仄平、平平平”则是比较少见的拗句。
这里还是要强调的，“仄仄仄”和“平平平”这样的三同句一般是格律之大忌，还是不要轻易去尝试。概因为，格律的守则的二字为一音节，以示声韵交替之美感，一色的平或仄，非特别需要，不要轻易使用。
三字句是比较常见的，比如我们熟悉的《鹧鸪天》，它的第五六句，要求的就是三字句。看个例子，顺便欣赏一下晏几道的《鹧鸪天》：
彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。
舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。
从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。
今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。
看这“从别后，忆相逢”，就是三字句，也是律句，其格律是“平仄仄，仄平平”。《鹧鸪天》这个词牌，和七律挺象的，三四句要求对仗，两个三字句，一般也要求对仗的。其平仄分布，还有粘对，都和七律很接近。
但它不是七律哦。它是分成上下阕的一个词牌。三字句，在这里是过拍。这阕词填的漂亮吧。小山的词，历来被评为“秀气胜韵，得之天然”，独步直可追“花间”了。
晏几道，号小山，他爹就是大名鼎鼎的太平宰相晏殊，词学大家。晏殊的名句是“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。晏殊的词是富贵闲愁，小山之词则是王孙公子的落魄伤情

枯枝牡丹

八
其实，我个人是不喜欢这样分门别类的，一字句怎么写，二字句怎么写，N字句怎么写。所以，按字数来理解词的句式有点刻板，也比较枯燥。如同我在讲近体诗炼字的时候，也说了这字在第几个位置时怎么炼，这给人的感觉好象是对号入座是的。

所以，对于近体诗的炼字，我最后说的是“见虚字就要炼，而不管它在第几个位置”。同样，词的句式虽然可以分为一字句、二字句、三字句乃至十一字句，我也可以讲几字句是什么特点，但是，我强调的是要把握词之句式的规律性的东西。
比如我在前面说了，词的句子，可分为律句和非律句，律句是什么特点，我们学过近体诗的朋友都知道，就是按照所谓的“平仄谱”分布的句子。近体诗一般都是几字的句子啊？当然，是五字和七字的了，那么，我们就可以推论，词中的五言或七言的句子，大都是律句了。
什么是非律句呢？首先，一字句肯定是非律句了，单蹦一个字，一个音节而已，哪来的律可言呢，呵呵。“平仄谱”的规律是，二平二仄交替排列，那么，二字句就可以以律句的面貌出现了。
其实，二字以上都不绝对是律句或非律句，我在前面对“一字豆”说的比较多，其实，象这样的“豆”，才是决定词的句式的关键。比如我们说到的五言七言常为律句，也多是律句，这很容易理解。但是，仅仅把它看做和近体诗一样的律句，那你又错了。
近体诗形式上的难点是格律，仅是这格律一关就难倒一大批人。可是，我严肃地告诉你，词律，比近体诗的格律还要严！严在哪呢？词律是不允许你有近体诗的那种“拗救”的。特别是所谓的“对句救”。
我们在讲近体诗的平仄时说了，“对句救”只发生在一种句式上，那就是“平平仄仄平平仄”（五言是：仄仄平平仄），如果第五字的“平”变成了“仄”则使第六字的平成为了“孤平”，这是拗句，是格律不允许的，补救的方法是，让下句的第五字原本应该的“仄”，变成“平”，就OK了。挺宽容的，是吧？
但是，在词这里就不允许了。于词而言，对于“平平仄仄平平仄”（五言是：仄仄平平仄）这样的句子，第五字（五言是第三字）只能是“平”，而绝不允许变格。这点要记住的。
还有一种“特拗”的句式，我们在讲近体诗平仄的时候也说了，“仄仄平平平仄仄”这样的句子，可以变成“仄仄平平仄平仄”，这样的变格，在近体诗中是允许的，甚至在以前的科举考试的试帖诗也被允许，这不算出律。但是，这在词中是被禁忌的。
重申一下这个禁忌，七言律句“仄仄平平平仄仄”（五言是平平平仄仄）中，七言的第五字（五言的第三字）必须是平。后面三个字，是不允许出先“仄平仄”的情况。词律，比诗律严吧？呵呵。同样同理，“平平脚”的律句，七言之第五字（五言第三字）必须是仄，这也是没商量余地的。
总结一下规律吧，在词中，对于五七言的律句而言，要特别注意倒数第三个字，必须按正规的平仄谱来填写。千万别习惯地依赖着那个“一三五不论”的说法，想着可以拗一次？可以宽一下？不可以的！
我在词学讲座开始时说过，学填词的基础是先要学近体诗，现在大家明白我的意思了吧？不学近体诗，我上面列出的那些平平仄仄的也看不懂的，何况什么“拗救”“特拗”这一类的术语呢。
说词的句式，基础是诗的句式，但，仅仅是基础而已。词毕竟是词，它不等于诗的。我们要理清哪些和诗的特点是一样的，哪些是不一样的。
前面说了，词句式区别于诗的句式的地方，主要是这个“一字豆”在捣乱。在上期讲座时说了，一字豆，基本是由虚字构成的，且大多是“去声”，那么，基本上就是仄了。这样，它这一个字的声韵就比较重了。那么，一重之下，就可以带出几个平音出来了，而不必再去死板地按正规的平仄谱来写了。
这样，我们就常看到这样的句式了“仄平平平仄”，第二第四皆是平声，对近体诗的律句而言是典型的拗句了，但是，这样的句式，在词中，就是一个标准“律句”，词中就这么规定的。我刚刚对其声韵上的理解，算是个人见解吧，约定俗成，咱按规矩执行就是了。
除了上面的那种情况，还有一种“一字豆”引起的情况，也在这说明一下，为的是不让大家对它有误会。在“上一下四”的五字句中，那个“一字豆”是上一了，它用的当然惯常是仄。下面四个字呢，则用“（仄）仄平平”，注意一下这个括号，是说明它可平可仄的。
如果选用了“平”，那么，第二第四字也都是平，如前所述，这又是拗句了，不合平仄谱了，呵呵。我还要说，这在词学惯例中，不算拗，是正规的词之律句，别把它误会成“拗句”哦。
这两个不合诗律的词律的律句，例子很好找，在前期的举例中就可看到：
渐-霜风凄紧（柳永-《八声甘州》）----仄平平平仄。
探-风前津鼓（周邦彦-《夜飞鹊》）----仄平平平仄。
奈-华岳烧丹（陆游-《木兰花慢》）----仄平仄平仄。
怪-瑶佩流空（王沂孙-《齐天乐》）----仄平仄平仄。
关于七字的句式，我们再说一下。多数是按诗律的律句走的，这种情况，我们好理解的。近体诗的句式有个特点，那就是前四个字必须是二字一个音节，以二字为一个单位，吟诵起来也要这样读
比如“红军-不怕-远征难，万水-千山-只等闲”。这样的特点使得诗读起来合乎正，而且节奏感很鲜明。前四字要二二结构，不可以用一三结构，或三一结构。这是对七言说的（于五言而言，那就前二字不可脱节，不能出现“一字豆”的读法）。
但是对词来说呢，则不一样了，除了诗用律句之外，还有一种上三下四的情况，是常见的。其实，可以看做是诗之律句的倒装模式。
这样，把前三字与后四字分开来看，可以有几种类型：
1，前三字和后四字都是律句。
2，前三字拗句+后四字律句。3，前三句律句+后四字拗句。
还记得我在前面说过“二字豆”和“三字豆”吧，七言的这种情况，其实就是属于“三字豆”。我们借用一些例子吧，读下这类句子就好理解了：
凭栏处-潇潇雨歇（岳飞-《满江红》）
抬望眼-仰天长啸（同上）
自吴马-窥江去后（姜燮-《扬州慢》）
算到今-重到须惊（同上）
波心荡-冷月无声（同上）
常南望-翠葆霓旌（张孝祥-《六州歌头》）
背西风-酒旗斜矗（王安石-《桂枝香》）
念自昔-豪华竟逐（同上）
但寒烟-衰草凝绿（同上）
倚高寒-愁中故国（张元千-《贺新郎》）
谩暗涩-铜华尘土（同上）
一丝柳-一寸柔情（吴文英-《风入松》）
有当时-纤手相凝（同上）
想当年-金戈铁马（辛弃疾-《永遇乐》）
凭谁问-廉颇老矣（同上）
二十年-重过南楼（刘过-《唐多令》）
旧江山-浑是新愁（同上）
通过对五字及七字句的理解，我们可以认识到，多字句的形式主要还是由少数句的组合而来的。字数多时，就要注意领字的作用。这其间，还可以视为由律句及非律句的搭配组合。比如起字句，就常常是三字句与四字句的搭配而来的。
关于“四字句”，前面没多说，我们一般可以把它看成是近体诗句型的前四字。近体诗句型前四字的特点，刚才也顺便说到了，这不难理解。要点是，第二字和第四字平仄不能一样。这些是常识，不再具体的唠叨了。
我们关注的“四字句”，还是要注意它非律的情况。在欣赏前人作品时，尤其是看正规词谱时，我们会注意到，时常有见不那么守“规矩”的四字句。也就是所谓的“拗句”。一般常见的有：平仄仄平、仄仄仄平、平仄平仄、平平仄平，这几种情况。
比较少见的的情况有仄平仄平、仄仄平仄、平仄仄仄。特别罕见的拗句，有：仄仄仄仄、平平平平、仄平平平。例子很多，我不多举了，这里只用史达祖的《寿楼春》来说明一下。
《寿楼春·寻春服感念》（史达祖）
裁春衫寻芳。记金刀素手，同在晴窗。几度因风残絮，照花斜阳。谁念我，今无裳？自少年、消磨疏狂。但听雨挑灯，攲床病酒，多梦睡时妆。
飞花去，良宵长。有丝阑旧曲，金谱新腔。最恨湘云人散，楚兰魂伤。身是客、愁为乡。算玉箫、犹逢韦郎。近寒食人家，相思未忘蘋藻香。
大家注意到这里的四字句了吧？特殊的拗句可不少呢。“照花斜阳”“楚兰魂伤”是“仄平平平”，而“消磨疏狂”“犹逢韦郎”这二句竟然用的是“平平平平”，非常的罕见。更有甚者，大家注意一下他的首句“裁春衫寻芳”简直令人匪夷所思地用了五联平---平平平平平。
说起史达祖，我们自然就会想起非常有名的《梅溪词》。史达祖，字邦卿，号梅溪，祖籍河南开封（汴），是与辛弃疾几白石道人同时代的南宋词人。他的这首《寿楼春》是他的自度曲。
这阕词全部共一百零一字，平声字占了六十四个，上面我们例举的那几个“连平句”是对以往词律的大胆突破，在婉约词人中，实则是很罕见的。梅溪对词的发展贡献很大。关于词中的这个“连平”现象，其实也是和词在表达情感时的音乐表现力有关系。
平声连出，则容易使得声调的节奏悠慢，声情压抑。在表达极度悲切时，显得凄切悠远，常见于悼亡之音。唢呐吹奏大家都听过吧？我们有时听到唢呐演奏悲哀的乐曲时，就常常见到这现象，持续的高平音，听来悲切满腔，时而会令人几乎窒息。梅溪此调，我想也同此理吧。
以缓为顿挫，是音乐表现特点。倚声填词，其迹可寻也。讲座的后期我们会详细赏析这类名人作品的。
话说回来，我们继续说词的句式。这里重复一下词律句式的特点，一是使用律句，一是使用非律句。使用律句的时候，强调的是“不可拗”。比如我们见到有五字和七字的句子，他们常常是律句，却未必总是律句，一旦选用律句，则必须要严格按律而行，不可拗变之。
用非律句，则变化比较多，我们要注意的是“一字豆”“二字豆”“三字豆”的领句作用。这个“豆”的出现，常常改变了律句基本的平仄谱，而显示词律自己的特点。也许有的朋友会说，我们知道这些有用吗？想填词，按词谱走就可以了啊，词有定格，哪处平哪处仄都规定好的，往上套就可以了。
这是只知其一不知其二，这是知其然不知其所以然。词别于诗，词有别味，其实重要的一点就是它的句式的多样性。而它的多样性又是取决于词的音乐属性的。诗言志，词言情，面对其音乐属性所带来的词句的变化，若不了解其内在变化规律，则不能很好驾驭词句，就不能填出好词来。
比如前面一再提起的“一字豆”，哪个词谱里告诉你这“豆”在何处了？还比如这非律句所蕴涵的情感表现力（如前面说的四连平五连平），哪个词谱标注出来了？都没有，都需要我们学习品味吃透它。
稍长的句子，多是由短句子组合而来的，七字句以内的，我们都基本说了，我是把五字句和七字句结合起来一块说的了。因为这二者有共性，它们不仅长见，其变化也比较多。但再变化，也是有迹可寻的，在我们熟知近体诗格律的基础上，我们对它的变化就很好掌握了。
下面还有一个比较重要的句式---六字句。我们继续说一下它。六字句在词中很常见。我们可以把它看成是二字句和四字句的组合。上四下二，或上二下四。还可以把它看成是七言近体诗的前六个字。
既然这样，那么六字句的句型一般就是这样的两种了---“平平仄仄平平”和“仄仄平平仄仄”。这两句式，要注意的还是第五个字。前一句的第五字不允许用平，否则就构成三平尾了。后一句的第五字不允许用仄，否则就成了三仄尾了。这二种情况都是律句之大忌，所以要强调的。
说这话的同时，也要提醒，不要以前面讲的那种几连平的罕见的特拗句来做参考，尤其是初学者，谨记。除了上面说的二种，六字句还有一个特定的句型“仄仄仄平平仄”，这个句型要熟悉它，很常见。可看一下李易安的《如梦令》：
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。
《如梦令》大家都比较熟悉了，它也叫做《忆仙姿》《宴桃源》《比梅》《无梦令》等等，三十三字，单调，仄韵。其词谱是：
仄仄仄平平仄，仄仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄仄平平仄。平仄，平仄，仄仄仄平平仄。
可以看出，四个六字句时，都是要用“仄仄仄平平仄”句型的。关于六字句，也存在一些常见的拗句情况，仄平平仄平仄（首字必仄）；（平）平（平）仄平仄；平平平仄平仄（一三字必平）；平平仄平平仄；（平）平（仄）仄仄仄。我这里不一一举例了，大家可以在以后对宋词的赏析时，注意一下就可以了。
词的句式样比较复杂，虽然我用了两期讲座来说它，可还是感觉意犹未尽，没说的很透。如前所述，句式是千变万化的。一个个条例来照搬是愚蠢的事，咱不需要那么教条。我虽然说了一到七字的句式，但是，我更希望侧重其本质意义的阐述。认清词律所特有的规律和特点，才是最重要的。
比如我所强调的非律句的特点，比如我说的一字豆领句的特点。这样，我们在选择词谱时，在按谱填词的时候，不至于盲目地对号入座，我们怎么也要知道入的是什么样的“座”，如何入，才会使这个词谱真正的为我所用，而不是傻忽忽地被词谱牵着走。终极目的是做它的主人，了解它，善用它，而不是被它所拘，所扰，所困。

枯枝牡丹

九

词不好学，更不好讲，不是没内容讲，而是内容太多。关于词的美学意义，它可以包含了诗韵美，音乐美，绘画美，关于词的历史意义，它可以折射唐宗宋祖的“略输文采”。关于词的文学意义，我们还在品味中。如果简单地说说填词方法，那也不算难。可是任何文学体裁写作上的方法，都是需要对其体裁本质有深刻理解才能真正地掌握。《填词十法》挺实用，但它不是秘籍，我会附于本次讲座之后与各位共同分享的。稍晚管理会贴在群空间共享的，今天先不说那些词学理论了，理论以及相关方法问题我们以后还有大量时间来探讨。今天，我们赏析宋词作品。结合作品，品味作品，也是我们实践词学理论必要的一环。从赏析作品的角度理解词学理论，应该更有效，也应该更有真实感。我们前期说了，词大体上分为“豪迈”与“婉约”两大类风格。所谓豪壮与婉约，其实也不是绝对的。比如婉约派的代表人物李清照，女性，文风婉约，得之天然，但其作品中，也不乏豪迈坦荡之作。她的一首《渔家傲》，词境阔大，全无婉约小儿女之态。起句便是“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞”，结尾更用了“九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去”。此等句子，何其大气，若将此作定为豪迈作品，可算是绝对的“国标”了。豪迈派代表人物苏辛，其词作豪放壮观，但是，如鲁迅所言“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫”。豪迈词人，婉约幽情词句，也绝不缺乏。如我QQ心情上的字句“梦回人远许多愁  只在梨花风雨处”就是出自豪迈派词人辛弃疾的手笔，被俺借来表表心情。我们还都熟悉的苏轼的《江城子》，也非常婉约凄情，仅看其结束部分“相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”，都会不禁为之柔肠寸断，幽婉悲恸。苏子之豪迈，得之于“以诗为词”之变革，将词当诗来写。易安之婉约，更在于她的尊体思想，侧重的是词之本质的音乐属性。皆成大家，各领*，其实质在于他们对文体的本质上的理解和参透，故而将文体为我所用。我们学习前人之精美文笔，从他的作品来揣摩品位，当是最好的方法之径。两宋词人，群星璀璨，但大都是男人的天下。可是封建时代，女人地位弱而艰难，所以在词坛展现风姿的，我们通常所熟悉的，也就两位而已。一个是朱淑真，一个就是李清照，我们读宋词作品，不妨就从认识这两位女词家开始吧。咱们这是新时代了，讲究的是女士优先吧。这二位女士皆是才艺甚高之人。能诗、能词、善书画、谙音律，多才多艺乃名副其实的大家闺秀之才女。尤其，二者皆有清高而典雅之性情品位，皆有超乎一般小女子的大境界和深度情怀。清人周颐对她们的评价是“淑真清空婉约，纯乎北宋；易安笔情近浓至，意境较沉博，下开南宋之风气”。这南朱（杭州）与北李（济南）二女，其实几乎是生活在同一个时代的，朱淑真（1065-1135）略早于李清照（1084-1151），我们姑且按顺序先介绍一下朱淑真。朱淑真，自号幽栖居士，浙江钱塘（杭州）人，还有一说是海宁人。史上曾有人说她是宋代理学家朱熹的侄女，据史料查，朱熹是没兄弟的，谁知道怎么挂靠起来，呵呵，这就不得而知了。但是我们知道，她是个标准的大家闺秀，生长在一个优越的仕宦之家。从她自己的诗句中，也可以得知“拔闷喜陪尊有酒，供厨不虑食无钱”（《江上阻风》）。那么，如此优越的家庭环境，从小就可以赏花吟月，书画棋琴，从小就有条件接受文学艺术的熏陶，也就可以理解了。她享受的，非是一般穷苦人家的女孩子可以享受得到的教育资源。朱淑真其实是善诗的，其诗作远远多于词作品。她留下来的有两本集子，一个是诗集《断肠诗集》，还有个就是词集《断肠词》。如此优越环境里的女子，锦衣玉食的，哪来那么多断肠伤心情呢？朱淑真的诗词之中，最多的就是一个“愁”字。这，就和人的环境及追求有关了，穷人家，吃饱了穿暖了那就是最大的幸福，而她这样的大家闺秀，衣食不愁，追求的当然就是思想上的自由解放了。其实，朱淑真是挺不幸的，她的不幸来源于她对命运的抗争，来源于她自己思想境界的觉醒，她的愁以及断肠之叹，其实是对封建社会总的抗诉。自己喜欢的对象被生生拆散了，父母硬把自己嫁给一个庸俗不堪的俗吏。情趣不同，当然也无乐趣可言。要么分道扬镳，要么委屈求全。淑真可是个有性格有情趣又有追求的女子，不堪忍受那般无聊恶俗，自然就把她那老公给“休”了。回娘家长住不返，终生郁闷惆怅，毕竟是那个封建年代，女子没什么社会地位的。这也造就了这位多愁才女的一世之愁了。其《断肠集》和《断肠词》，来之有因。了解其作者背景，是为了更好地理解其作品所表现的诗情画意，了解其内涵所在，也就了解了其作品美学意义所在。罗嗦这么半天朱淑真的背景资料，也该看一下她的作品了。我们先看一下她的一阕《谒金门》春半：

春已半。触目此情无限。十二阑干闲倚遍，愁来天不管。
好是风和日暖，输与莺莺燕燕。满院落花帘不卷，断肠芳草远。



词谱就不在这里列了。这是一首典型的闺愁之作。起句便扣住主题《春半》，这种起法，我们在讲词的开端的时候说过，起句扣题，开门见山。“春已半。触目此情无限”，紧扣了题目，并具体而深隽地标达了词人写景抒情的意象中心。看到这句，似曾相识，其实，她这句应该是借来的句子。李煜的《清平乐》里有句是“别来春半，触目愁肠断”，淑真可是毫不客气，稍加修改，拿来就用，呵呵。接下来“十二阑干闲倚遍”之句，委屈婉转之功力便显现出来了。我们熟悉的是这个“十二阑干”，在李商隐及欧阳修等人的作品中也都见过。这“十二阑干”其实也是有来历的，来自古乐府的《西洲曲》“尽日阑干头，阑干十二曲”。这典啊，要化用。我们做近体诗时，引典是个重要课题，我们讲究的是引典无痕，化之为己。填写词作，更要要求化的干干净净，如同己出。看看朱淑真这前几句，该借的也借了，该化的也化了，完全变成了自己的心情语言。她能这么自如地借来化去的，凭的是什么？当然是她博览群书，底蕴深厚啊！不然，看的书少，知识浅浮，你想借还没地方可借呢，呵呵。关于这“十二阑干”，还有一说是来自“十二楼”，《史记·武帝纪》中提到“黄帝为五城十二楼以候神人于执期”，乃上古时的传说。“十二楼”慢慢演变成了“十二栏杆”，而“栏杆”与“阑干”是可通用的。后来，还演化为女子闺阁的代称了。比如在小山的词中就有“十二楼中双翠凤，缈缈歌声，记得江南弄”之句。阑干、阑干、十二阑干这类的词儿，我们现在不少人填词写诗，也常常写上，知其来龙去脉，以及所蕴之意。才会用的更贴切。其实，我们最关注的是她上片的这个煞尾“愁来天不管”，这绝对是怨天之辞了。触景生情，闲愁无度，思佳偶而不得，怨天尤人，此愁此怨，老天也管束不住也。说起这个“愁”，算是朱淑真作品的典型标志了。她的作品里，愁字特别多，各种各样的愁，花样翻新的愁。在我们为赋新词强说愁的时候，可以不妨借鉴一下呵。比如她的诗词中我们可以见到“一点愁”“一种愁”“一曲愁”“一段愁”“倍增愁”“满眼愁”“满纸愁”“字字愁”“日日愁”“万觚愁”等等一腔愁绪皆被“倾心吐尽重重恨，入眼翻成字字愁”了，在她看来“人间处处皆是愁”了。直至我们看到的这句“愁来天不管”。这这阕词中，“愁来天不管”，是对上阕情景描写的一个收束，此结手法，可借鉴。看下片我们该注意什么？对，注意它的过片。“好是风和日暖”，这是以仲春之景色佳好，来作为反衬过渡的。“风和日暖”，“莺莺燕燕”，这样的景色描写，其实是反衬自己孤单愁闷的思绪的。我们在这里，重点关注这里的领字“好是”。这个在宋词中常被用到，也就是我们前面讲句式的时候说的“二字豆”，它引领了二句“好是-风和日暖，输与莺莺燕燕”。“好是”一般有这样几种用法，可以在这大致介绍一下：1，当做“正是”“恰是”讲的。如看白乐天的诗句“况当丰岁熟，好是欢游处”（《吴中好风景诗》），再如刘禹锡的“何况菊香新酒熟，神州司马好狂时”。皆“正是”“恰是”的意思。2，当做“好一个”的意思。“好是渔人，披得一蓑归去，江上晚来堪画”（柳永《望远行-雪》），好一个渔人，叹也。
3，是有“真是”的意思，“城上望乡应不见，朝来好是懒登楼”（岑参《临河客舍呈狄明府兄留题县南楼》），这里的“好”是加强语气的意思，当做“真”讲。4，看成是“好在于”的意思。例子可看“紫腻红娇扶不起，好是未开时”（张鎡《念奴娇-宜雨亭咏千叶海棠》），这里，就有“好在于”“还好”的意思了。虚字领，有时意是只可领会而不可真的清晰解释的，这里借机会，不妨把一些常用的二字领字再罗列一些（取自《填词十法》），也使大家多点感性认识，熟悉些，也容易借用。试问　莫问　莫是　好是　可是　正是　更是　又是　不是　却是　却喜　却忆　却又　恰又　恰似　绝似　又还　忘却　纵把　拚把　那知　那番　那堪　堪羡　何处　何奈　谁料　漫道　怎禁　遥想　记曾　闻道　况值　无端　独有　回念　乍向　只今　不须　多少往下继续看词。“满院落花帘不卷”，这是写窗里窗外的景色了，景中自然寓含情。“落花”为景伤，“不卷”为伤态。过片的“好是风和日暖，输与莺莺燕燕”写本尽了春日之美好，而自己孤单无侣，寂寞深闺，还不如那“莺莺燕燕”们来的快活呢。这种对比修辞的手法，当真也值得我们学习的。下片的煞尾“断肠芳草远”，当是有所思念了。以比兴收结，收的隐涵而深境。“芳草”肯定不是指真的草木而言了，该是比喻所念之人了。注意结句的“断肠”，与前面的“输”字“愁”字，在气脉上非常顺和允贴，意连贯也。在这煞尾处表现的，正是我们先前说的“辞尽而意不尽”。在阕词，情调怨伤，清空流丽，婉转而留有余音，特别符合倚声填词之三味真音。朱淑真爱写愁，朱淑真总是写愁，朱淑真的诗词全是愁。但，她真的是林黛玉那样的整天哭咧咧的小女子吗？虽然她写的“人间处处皆是愁”，但，她其实不是一个柔顺的弱女子。她的“愁”也并非的为赋新词强做的愁，决非是那种无病呻吟的词句。仔细看过她的《断肠集》《断肠词》就可以品味得出，她的愁其实是一种不平之气。看她的这句“倾心吐尽重重恨，入眼翻成字字愁”，足可以表达出她的不满之情了，不是小恨小怨，按现在的话讲，她表现的是对社会不满，是对封建社会桎梏男女情爱自由的一种不平。她也不象林黛玉那样的软弱逃避，她对爱的追求，其实也是蛮大胆的。“待将满抱中秋月，分付萧郎万首诗”，就是在她的《秋日偶成》中所书。那时候敢写出如此热烈奔放的字句，也可称上“狂傲”之句了，不羁锁绊，热情表达。她还大胆地写到“娇痴不怕人猜，和衣倒在人怀”，胆儿挺肥的吧，呵呵。曾有考证曰，“月上柳梢头，人约黄昏后”这首大家都熟悉的《生查子》也是出自朱淑真之笔下，而非欧阳修所作。在古时，写男女情爱之句，出自男人手笔则无所谓，出自女子手笔，则为不雅，不洁，而被那些道学家们群起而攻之。那个年代，就那样。再简单看一下她的另一阕词《减字木兰花 春怨》



独行独坐，独唱独酬还独卧。伫立伤神，无奈轻寒著摸人。  
此情谁见，泪洗残妆无一半。愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。
看起句的写法，“独行独坐，独唱独酬还独卧”，连续使用几个“独”字，行啊，坐啊，唱啊，酬啊，卧啊，其实表现的是一种心绪不宁之态。心烦意乱，坐也不是，卧也不是，这种情势描写，实际上也为下面的的心绪描写做出了一个充足的情态铺垫。反复重出“独”字，意味颇重，这种写法，也是一新颖夺目手法。独特。“伫立伤神，无奈轻寒著摸人”，呆立窗前，品味孤寒。这里要注意的是“著摸”二字，这二字现在虽然少见，但是在唐诗宋词中，常常见到。例如“深林鸟语流连客，野径花香著摸人”“明月风送，清香苒苒，著摸美人词客”等句。过片“此情谁见”，是以问来过渡，属于设问句，用问的方式来使词意进入更深一步。“泪洗残妆无一半”那就是描写伤悲愁苦之态了。泪水把脸上的妆粉都冲刷没了，“此情谁见，泪洗残妆无一半”这两句，也可以理解成倒装描写，也说的过去的。“愁病相仍，剔尽寒灯梦不成”----煞尾句，仍然是情景相融。在这里反扣主题，写的还是不尽愁。注意在下片中，“泪洗残妆”“愁病相仍”是对上片的深化和复推，属于一种递进的描写。今天先说到这吧，下期我们继续结合作品，做词学知识的探讨。

枯枝牡丹

十

做文著论，写诗填词，有作者就有评者。而作者和评者往往是互相轻而视之的。常常，在作者看来，评论者只会理论上的说辞而在写作上不行。在评者看来，作者构思堆字没理论性的基础，其作品也难以尽善。作家只会动笔不会说，评论家只会说辞而动不了笔，此等互相轻视之风古已有之，乃“文人相轻，自古而然”之“文人病”的主要表现之一。能评能论而又作品极佳，兼而优者，有吗？确实不多，但，今天我们要说到的这个人，就是这样评写俱佳的一代文豪。以其作品之影响力及其在文学理论上都具有划时代的意义，称其为文豪，毫不为过。这个人，就是今天要说到的，在谈诗论词时，尤其是讨论词学时，无论如何也绕不过去的一个人，她就是---李清照。我临时请好友“大漠弯弓”（小蛇）现做了一幅李清照的画像，现贴如下： 舍得称此女子为文豪，盖不仅尊其文学上的成就，也景仰其浩荡坦博的胸襟。“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”，这是她的《夏日绝句》。仅这区区20字，就足以令众多男儿为之汗颜。人尽说李清照是宋词婉约派的代表，殊不知其文笔的豪迈气概，丝毫不让于苏辛等豪迈派代表人物。一千多年来，不论谁在谈诗论词，李清照是谁也绕不过去的一座巍巍高山。曲子词，本为艳科诗余，历来逃不出被文人狎戏轻视的流俗境遇。它以往最常被使用的地方，无非就是宴舞升平时，青楼歌伎处。最早的词集是赵崇祚编辑的《花间集》，不论其作者名气多大，它实则就是用于休闲风流之用的一个歌本而已。苏东坡以诗为词，以豪迈取代温艳，确实为词正了“名”，但就词之文体之本质而言，终非归于词之本源正体。而正是李清照提出的“词，当别具一家也”之论，有助于为词之文学地位奠定了不同于唐诗，且与唐诗并驾齐驱的辉煌地位，这方面她功不可没。李清照的《词论》并非洋洋洒洒几万字的豪篇，只有区区几百字，但是其影响力，已远胜诸多词家大论，其对词的“尊体”观点，开一代词论之先，可赞，可敬！若详细说起她的生平及其作品论述以及思想体系，一本专著也说不完的。大家对她都很熟悉，所以舍得也不重复絮叨了。只想对其做一简要介绍，我们的目的是了解并学习其作品精彩可借鉴之处，有助于我们自己词作水平的提高。今天，就以李清照其人其词为题来做专场讲座了，呵。上期我讲了宋代女词人朱淑真和她的作品。李清照是与她同时代的一位杰出的女词人。李清照（1084.2.5--1155.4.10.），号易安居士，山东济南（齐州章丘）人。生活在北宋与南宋交替的时代中。史上文人常以“易安”来称呼她，或叫她“李易安”，我们以后也会这么称呼她。在陶渊明的《归去来兮辞》中有句“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”，李易安之号，大概是取之这句中的“易安”之辞。历经磨难后的她，希望天下局势安定，生活平安吧，她为自己的住处也命名为“易安室”，自己则称号为“易安居士”。李清照出生在一个书香门第，属于士大夫家庭，从小家庭文化方面的熏陶就非常好。他父亲李格非是进士出身，乃苏轼的学生，家中藏书万卷，文笔也是非常了得。她母亲来自于一个“状元”家庭，其文学修养也非常好。在此等书香门第教育下，尤其她父亲的熏陶下，使得她从小就工诗善词，基础教育非常扎实，在她年方16时其诗文便已远近闻名了。17岁时，此女就嫁人了。嫁给了谁呢？嫁给了大她三岁的赵明诚。这个赵明诚也不是一般人物，他是北宋宰相赵挺之的第三子。而赵挺之呢，可是与当时的权臣蔡京势不两立的一位大人物，宋史中为他立有传记的，可参见《宋史•赵挺之传》。出身豪门也不算什么，赵明诚在历史上有名气也不完全是因为娶了李清照，我们上期讲座也讲过朱淑真的婚姻，现在谁也不知道朱淑真的老公姓什名谁，知道了也没意思，他属于被历史忽略的角色--即使他娶了朱淑真也没用。赵明诚则不同，他所以史上留名，不仅是因为李清照，更是由于他对古代《金石学》的杰出的贡献。他的成名作《金石录》在历史上非常有影响力。可能不少朋友对《金石学》还比较陌生，舍得在这里借机简单介绍一下，也算和大家一起丰富一下史学知识。说起这个《金石学》其实也不算今天的题外话，它和我们今天的主人公易安女士的生命历程，有着牵扯不断的缘分和干系。说白了很简单，《金石学》，其实就相当于中国古代的考古学，主要研究的就是中国古代的铜器和石刻。我们都知道，金属和石刻制品最易保存而不被腐烂和风化，今天所见的大多数文物，也尽是非金即石啊。所以，一“金”一“石”，合而称之“金石之学”。这金石学也算是现代中国考古学的前身吧，专门研究一些出土的文物，或者传世的宝贝。从西汉时候开始，就已有人研究所谓的《金石学》了，研究古代文字、考释古铜器、整理竹简、记述古迹等等，这不就相当于今天的考古工作吗？以前都是零散地研究和个人爱好，到了北宋，这金石学就成了一门专门的学问了。当时，众多的大学者都热衷于对金石学的研究，几乎成了一种时尚。这期间的佼佼者，当然就有我们所说的赵明诚了。我们熟悉的文学大家欧阳修，就是此道中人，他算是这个学问在宋时的开山立派之人了，他的《集古录》是一部金石学专著，收录了上千件金石器物呢，这是学术史上第一部金石考古学专著。赵明诚的《金石录》比他的还丰富……，这方面内容说起来一年也说不完，在说下去就偏题了，咱就不多说了。我们现在可以知道了，以当今的角度看来，赵明诚在当时至少是个考古专家了。夫娼妇随，这易安女士如此博学精明，自然也不白给，对《金石学》之精通甚至不亚于赵明诚所学。赵明诚所著的《金石录》，其实就是在易安的帮助下完成的，易安还为这部著作题写了《序》，要说明的是，千年之后，此作保存至今。为什么我用这么多口舌来说这《金石学》呢？我们说了，赵明诚是个“考古学家”，家中不仅有藏书丰富，当然更有无数的稀珍文物（即今天所说的“古玩”），这可是一大笔令无数人垂涎的财富啊。就象现在，哪个文物收藏家研究者，家中不藏几件宝贝呢？如果把一半故宫里的文物放你家里，看别人惦记你不？呵呵。所以，我们的主人公李清照，喜也因金石，悲也缘金石。金石学是他丈夫的事业，夫妻举案齐眉，共同研究，相濡以沫，痴迷于“考古”学问的快乐之中。在屏居青州那段时间里，是他们夫妻最快乐的日子，也是赵明诚最出成果的时期。然而，金石也是酿造她人生悲剧的根源，易安后期之不幸，也与这金石有着大大的关系。当时，金人入侵，国家破败，丈夫故去，悲恸凄惨。携带这些丈夫生前所遗留的大量文献和文物，颠沛流离，一个孤单的弱女子如何是好？李清照就是李清照，她怎么办？从她写的《夏日绝句》中我们可以看出，她忧虑的其实不仅仅是个人的困境与得失，这是对当时宋徽宗父子的丧权辱国的一种讥讽。丈夫的故去，大量的资料及文物丧失于战火之中，诚然是很大的打击，但她“虽处忧患穷困而志不屈”，她忧虑的更是国家的安危。她深知覆巢之下安有完卵这样的道理，可见，她是个眼界宽阔、深明大义、学识通达的一个女子。面对金兵的肆虐，她积极主张北伐收复中原。一个爱国的文人，一个不让须眉的弱女子。她的身世非常的坎坷，在此不一一述说了。值得一提的是，历经劫难后，关于她再嫁一事，又遭到士大夫阶层的污诟渲染。不去看她的文学贡献，却专爱以其伪道学对其人进行人身攻击，相当的卑鄙龌龊（其实这类人现在也不绝种的，大可一笑带过，一脚碾过就是了）。好了，如此重笔介绍李清照的背景资料（更多更详实的资料，大家可自去查询翻阅，很方便），也会使我们对她的作品有更深的理解和认识。我也常对朋友们说，写诗词，就是写人生。读诗词，也是在品味作者的人生，同时在和自己的人生品味进行交融。诗歌作品，是心情文字，有什么样的境遇，当然就反应了什么样的心情，什么样的心情，也自然就使用上了什么样的文字。我们修习“文法”很重要，它是我们抒发心情的重要工具，但是不要忘了，它仅仅是工具而已，为我所用它才有价值。若我被它牵着走，那它就没任何价值可言，甚至会减低了“我”的价值。易安词作留传到今的其实不多，我们现在就结合前期舍得讲座时所理解的词学知识，对其进行赏析。不多赘言，先从她的这手知名的小令说起吧---

如梦令
昨夜雨疏风骤。
浓睡不消残酒。
试问卷帘人，
却道海棠依旧。
知否，知否，
应是绿肥红瘦。
写风雨，写落花，风吹雨打催花去，这样的手法，其实从孟浩然的《春晓》诗就开始了--“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”。这样写的人多了，可大多都是从铺叙的角度描写的。但是，易安这首小令，将“风雨”联系到“落花”却别出心裁地通过问答的方式写出的，可谓是独具匠心了。全篇语句清浅，以明白话为基本的写作风格，但又不是大白话。我们品味再三，可以读出其语工意新，张驰有致的词韵词味出来。同样类似景致的描写，我们知道唐时的韩偓是这么写的：“昨夜三更雨，临明一阵寒。蔷薇花在否，‘侧卧卷帘看’”，与之比较，易安的写作手法应该更胜一筹。以人物对话的形式来描述，更具人气，更灵动。这首小令妙在，所刻画的人物内心世界非常生动。写的是闺中女子在春天时寂寞的心绪，词中人物形象的刻画也非常饱满，寥寥几句后，便跃然破纸而出，令人如有亲临之感。这就是我说的“人气”，也就是词中的人文意义。这是一首惜春词。“昨夜雨疏风骤”，因昨晚喝了点酒，不胜酒力，故而沉睡一夜，到早晨醒来时酒劲还没过去呢，却已惦记室外的花事了。一夜風雨，花儿想必凋謝了不少。所以就问侍女（丫鬟）外面的花儿如何了。侍女回答：海棠依旧在开着。女主人便说道：知道吗？这时节应该是花少叶肥了。主婢一问一答，巧妙地表現了惜春之情，霍然生趣，也避开了单纯伤感的描写。“绿肥红瘦”已经成为名句而被人传唱至今了。易安用辞之妙，可见一斑。我们在赏析这阕词的时候，要注意这句“试问卷帘人”，应该是这个小令的“关节”处。承上而启下，看是舒缓之句，实则语透情急。急什么？关注花事啊。词中的“卷帘人”说是“海棠依旧”，而她却更正为“应是绿肥红瘦”。一般讲，小令没什么诗词意义上的章法可言，但是如能在小令中体现一种变化和错落的感觉，当是小令的“提神”之处。这里的“试问”，体现的就是一种转折，“试问”在问什么呢？省略去了，我们却知道她在问花事，精练如斯，却又自然令人会意。两个叠句“知否，知否”，叠的非常有味。这看似是对侍女而说的，象是一种纠正，其实，更是对她自己说的，可以看成是急于纠正（侍女的说法），也可以看成是沉吟自语，那么，结句“应是绿肥红瘦”，其实就完全是作者沉浸在自己的思想想象中了。词外之味，透出的是一种寂寞情绪下的自感自伤之意。如梦令　单调三十三字，七句五仄韵、一叠韵
后唐庄宗
曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤。
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长记别伊时，和泪出门相送。
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如梦，如梦叠句残月落花烟重。
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这个词调，还曾被称为多个名字，如《宴桃源》《不见》《比梅》《古记》《无梦令》《如意令》等等都是它，知道就可以了。可参考《钦定词谱》所注。在讲近体诗的时候我说过，五绝字最少，却是近体诗中最难写的。词中的小令，犹如诗中的绝句，看着字少简单，实则极难写。“小调要言短意长，忌尖弱”（填词杂说）。前人词话有云“词不难于长调，而难于长句。词不难于短令，而难于短句”“词字字有眼，一字轻下不得”，斟字酌句，当是填词的必备功课。尤其是词牌规定的平仄声调，是不可马虎的。其实，看词谱时，有标记◎或⊙的字，是所谓可平可仄的字，也不可轻率填之。要注意不要形成孤平等词律上的忌讳。比如这个《如梦令》的词谱中，第二句是◎●◎○⊙▲，第三字◎和第五字⊙就不要同时平或同时仄，我们在讲句型的时候针对六字句就说了，一般适合采用●●●○○●这样的句式，句守律句时，就尽可能地严守平仄谱。我们再来看一下易安的另一阕词《声声慢》
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
乍暖还寒时候，最难将息。
三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。
雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积，憔悴损、如今有谁堪摘。
守着窗儿，独自怎生得黑。
梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。
这次第，怎一个愁字了得。
《声声慢》----也叫《胜胜慢》。还有几个称呼如《凤示凰》、《寒松叹》、《人在楼上》等。易安这阕《声声慢》，押韵在《词林正韵》的第十七部。叶入声“锡”、“职”、“陌”、“缉”韵。这个词调变体挺多的，按《钦定词铺》看，共有十四个分例。按理说这都属于不合正体的，但没办法，李易安在词学上的地位太强大了，清时编辑的《钦定词铺》也得认可，所以把她的词也例为一个变体体例。姑且列出如下：又一体　双调九十七字，前段九句五仄韵，后段八句五仄韵
李清照
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
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乍暖还寒时候，正难将息。
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三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。
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雁过也，正伤心、却是旧时相识。
●●●　●○○　●●●○○▲
满地黄花堆积，憔悴损、如今有谁忺摘。
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守著窗儿，独自怎生得黑。
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梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。
○○●○●●　●○○　●●●▲
这次第，怎一个、愁字了得。
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易安这阕词大家都比较熟悉了，尤其印象深刻的，是起首的七组十四个叠字，可谓是古往今来诗词“叠字”用的最出神入化的典范。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，这十四个勾画词人心境的叠字，将词人自己在国破、家亡、丧夫之后痛苦沉郁的心绪描写的细致入微。读之再读，使人不卒忍读，却又不得不读。品味这组叠字，其实是具有清晰的层次感而非随意堆砌的。这几字使得“内、外、动、静”互相协调勾连，白描式描写，议论式述谈，或者类于临摹式样的手法，在多个层次多个角度来下笔的，互动互连，互为补充。我们先看看这个“寻寻觅觅”，这是一个动态描写，寻什么？觅什么？其实，并没有想真正的要找什么东西，而只是反映了一种百无聊赖，下意识的迷茫状态。东寻西觅的，体现的是一个焦虑的心态。我们自己有时也会有这情况，心情焦虑时，手足无措，坐也不是卧也不是的那样。正如上期说到的朱淑真的词中写的那样“独行独坐，独唱独酬还独卧”，异曲同工，各有所长，只是，易安锻造的更为精致。接下来的“冷冷清清”呢，与前面的“寻觅”之态形成了对比，写的是一个静态，是寻觅的结果。用“冷清”反衬“寻觅”，让你寻无可寻，觅无可觅，如此茫然失所，自然而然，就过度到了下面的一种感叹之言“凄凄惨惨戚戚”。这“凄凄惨惨戚戚”比之“冷冷清清”之空无态的描写，是更进一境的意趣。孤独，伤感，凄凉……无以言复。此等描写手法，情景婉绝，实属古今之绝唱，真乃“公孙大娘剑手”也。如前评家所言“连下十四个叠字，真如大珠小珠落玉盘也”。一句三境，境境相扣，层层递进，互为补衬而惊绝古今。说起这叠字之法，按理讲也不是易安的独创，她也可能是借鉴了李上隐《菊》中的句法“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄”。义山写的工巧，易安则做的更为精妙，大家手笔，也常常是拿来可用，关键是看你怎么化而用之了。我们写诗填词，也常常会想到借古人的句子，这本正常，但要学会化用，切要修炼的化之无痕。有的初学的朋友不知道化用，甚至有的人把古句一字不改的就拿来套在自己的诗作之中了，是为笨举也。上阕十句，是从大的时空背景处写起的，写的是时节的清冷，铺垫的是主人凄凉孤苦的情绪背景。上片所述之景物形态皆是日常很熟悉的情景，自然朴实却生动凝练。这里，“乍暖还寒”反映的是时节。“三杯两盏淡酒”是主人的形态（饮酒浇愁），而“雁过也”则是借物以寄思远，旧时雁又来，韶华付流年。下阕过片是“满地黄花堆积，憔悴损、如今有谁忺摘”。说到这“满地黄花”，多是认为这是秋景特点，该作品应该是写秋色时分，词意也以悲秋为主调。但是联系到上阕的“乍暖还寒”，则生出许多歧义来，有说是写春的，有说是写秋的，议论纷纷。一般习惯的讲，“乍暖还寒”当是写春用语，没有听说写秋天时还用“乍暖还寒”这话的。那“满地黄花”呢？却又象是写秋的，黄花，多是以为写菊花的。菊花当秋，也说的过去。那么，这阕词到底是写春寒的，还是写秋凉的呢？历史上大多评论家多是以秋而论之。舍得私人以为，季节应该是写在春时，而作者的心态却是深秋。道理上讲，环境和心态是可以互相影响的，可以境由心生，也可以心随境变。在这阕《声声慢》中，一个“乍暖还寒”实际上就确定了季节所在。一般的讲，上片写景，多为实写，以“乍暖还寒”来写时令，很自然。同样也在宋代，刘清夫的《玉楼春》词中也这么写到了它：“柳梢绿小眉如印。乍暖还寒犹未定”，这也分明是写春啊，“柳梢绿小”即是春景无疑的了。想易安一代文学大家，文学功底极其深厚，不至于乱用这个“乍暖还寒”吧。再说这个过片的“满地黄花”，也不一定就非指菊花而言的。迎春花也是黄色的，况且，春时的“菜花”也是黄色的，司空图的《独望》一诗中“绿树连春暗，黄花人麦稀”写的就是油菜花。所以，黄花未必就一定是菊花。填词而言，上片实写，下片则多为虚写了，下片之景则多取决于作者的心思想象而成。说到秋意，则是作者本人的心态则是秋意深深了。此时的作者已经是历尽劫难的老妇了，年华之秋为一秋，悲凉感怀也一秋，词语诗意，颇可理解。还注意到上片的煞尾“雁过也，正伤心、却是旧时相识”，旧时相识---这不正是去年飞走的大雁又飞回来了吗？私以为，这里应该说的是大雁北归之象，扣合的是“乍暖还寒”之时。这些评论，不合以往惯例解释，纯属舍得个人见解，以供听者参考。在下阕中，还要注意这句“守著窗儿，独自怎生得黑”，以“黑”入韵，属于押险韵了。艺高人胆大，于此也是一例，呵呵。关于这阕《声声慢》因为大家都比较熟悉，相关评论也很多，舍得在此就不多做分析了。我们都知道易安是婉约派的词风，其实，由于身世心态的变化，也直接影响了词的风格的变化。早期的李清照词作，那是属于“婉丽”的词风，而后起的李易安，则是属于“凄婉”的风味了。如前面说的这个《声声慢》，无疑反映出其“凄婉”之典型特点。说到“凄婉”，我们自然也会想到李后主、小山、朱淑真、秦少游等人，同属此类。易安还有一首反映这类风格的词作是《武陵春》
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。
闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
其词风也是”凄婉“如斯。这种凄婉的特色，实际上也开辟了南宋现实主义词作的一个先章。南宋朝廷偏安杭州，丧权辱国，时被侵扰。大可影响文人忧国之心，小可波及恩怨离恨。易安的其他一些词作，也大多反映此种心态思绪，表现在词中则是---“又凄婉，又劲直”。婉约词中，凄婉乃一主流词风。清时的沈谦评论说“男中李后主，女中李易安”，对这类词的推崇，也极重视我们今天所讲的李清照。顺便提一下，刚提到的这个《武陵春》，其结句“载不动许多愁”，也疑是易安借用秦观的一首词中之句“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（《江城子》）关于两位宋代的女词人朱淑真和李清照，就先介绍到这里吧。以后在做词论讲座时，还会陆续介绍其他词人的大作，共同学习探讨。

枯枝牡丹

十一

我们一起来把玩一首小诗：

酡颜玉碗捧纤纤，乱点余花唾碧衫。
歌咽水云凝静院，梦惊松雪落空岩。



这首七绝诗的特点很别致，别致在哪呢？就是它可以倒着念，依然是合乎格律的七绝。而诗的意思却又别有风味。倒过来读，这诗就变成了：



岩空落雪松惊梦，院静凝云水咽歌。
衫碧吐花余点乱，纤纤捧碗玉颜舵。



具有这样特点的诗叫回文诗。回文诗其实有多种多样的。历史上文人们花样翻新，藏头的，嵌字的，玉连环的，轱辘提的，词的曲的，律绝的等等等。发展到后来，其实就已经是一个艺术门类了。史上最壮观最有名的的回文诗是《璇玑图》，横列29字，竖列29字，八百四十多字的一个大方阵，横着竖着斜着都可以成诗，交互读，正反读或退一字、迭一字读也可成诗。三四五六七言不等，按一些很较真的人的统计算，内藏七千九百五十多首诗，这还没找全呢。真的是令人叹为观止。将文字游戏玩到出神入化的程度，就已经游戏而是艺术了。写回文诗虽然可以看成戏作，却需要深厚的文学功底及巧妙的构思，历代文人玩者颇多。写诗填词看重的不仅仅是谁读的书多，更在于其一个“巧”字。严羽谓之“诗有别才，非关书也”，意也在此吧。我们上面看到的这首回文诗的作者就非常有名，他就是我们今天要重点说到的一代文学巨匠---苏轼。<!--StartFragment --> 先贴一幅苏轼的亲笔手迹，也使我们对这位前辈词人增加点亲热感：




要是讲苏轼，可不好讲，主要原因是他太家喻户晓了。即使不懂诗词的人，说起苏东坡来也不陌生，可以不爱吟诗填词，却不能不爱那令人垂涎的“东坡肉”吧。央视《百家讲坛》上，康震老师大讲“苏东坡”，说的比我好，所以，我就不对他的生平多做详细介绍了。俺免费给康震老师做个广告，希望都去看看《百家讲坛》的苏轼系列，听了后会很有趣，也很有益的。苏轼是个文学大家，自不必说。他们一家子都很厉害，“唐宋八大家”中，他们老苏家就占了三大家，父子三人（他及他爹苏洵、他弟苏辙）榜上有名。舍得在这里是做词学基础讲座，不是在讲故事，所以，虽然苏轼其他方面才学抱负更厉害，但咱们只说关于苏轼在诗词方面的成就，也好使我们借而鉴之，学而用之。苏轼（1037年1月8日－1101年8月24日），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。我们最常称呼他的是“苏东坡”。他已不能仅仅用多才多艺来形容了，而是在各个文化领域皆为一代领袖，成就极高。中国文化艺术史上，如此全才者当属罕见。其，诗与黄庭坚并称苏黄、词与辛弃疾并称苏辛（开辟豪放词风）、书法则名列北宋四大家（苏、黄、米、蔡）之首，绘画上，他则开创了湖州画派。如此多方面的全才，反映在他的诗词作品及诗学理念上，必定有其独到的思想光辉。在诗词领域，我们今天先关注一下他的诗学的理念体系，了解一下苏东坡是怎么看待诗词的。在中国诗词艺术领域，他的影响太大了，以至于所有爱诗之人，都不能忽略他。我们同样也不能。东坡论诗言论很多，其理论体系不仅源自于他“读万卷书”而打下的扎实的文化底蕴基础，也来自于他“行万里路”的社会实践经历。他写过大量的诗词作品，其中，描写了人物、兽虫、亭台、江河、古迹、山岳、湖海、泉石、园林、风雪、雷雨、花木……罗列如此种类繁多的题材写作，反映了他大量写意传神的佳篇精制，我们就要问了，他是怎么琢磨的，他是怎么看待诗词的？下面简略阐述一下他的诗词思想，以饷各位诗友。首先，从最基础的基本功学起，守规守法，是他一贯的主张。诗闻九皋，当学老杜。他言之“学诗当以子美为师，有规矩，故可学”。因为杜甫写诗非常严谨，写物极工，有规矩法则在，所以，“可学”！他的名言是“学杜不成，不失为工”，就是说，你即使写不出老杜那样沉郁顿挫之神韵，那么你也能学到他严谨精工的治学精神。端正态度，“写物之工”，乃是学诗的第一要物。其实说的就是一个学习态度的问题。写诗“写物之工”，那是必备的基本功，没有基本功的扎实铺垫，没有底蕴的厚实积累，就很难表达出什么奇思妙想来的。换就话说，没有基本工，你也难以有什么“奇思妙想”的诗意，偶尔的一时心血来潮，那叫冲动，而不是诗意。动辄主张可以不拘可以不工来表达所谓的激情诗意，言之“以辞害意”者，其实都是荒唐的借口，为自己贫瘠的文化家底找借口遮羞而已。其次，“写物之工”那是基本功，合章守法那是遵循“游戏规则”，如果诗词仅仅一个“工”字还算不得好作品，那不是诗人的追求所在。东坡又说了“新诗如玉屑，出语便清警”，他推崇老杜的不仅仅的是老杜的一个“工”字，更推崇老杜的“语不惊人死不休”。提高诗人的语言艺术能力，是至关重要的。东坡的总结是，一为清警精到，化俗为雅。“街谈市语皆可入诗，但要人融化”（竹坡诗话）。“语带烟霞从古少，气含蔬笋到今无”这是他在《赠诗僧道通》中的句子，写出山里的烟霞景色，能含有蔬笋新鲜气味的诗，自古以来就很少。诗人作家们的才力不足，关键在于基本素质不足，浮躁而不守工，不求新，不求雅。化俗为雅的能力就大大的缺乏。清丽警拔，语贵创新，要的是在工的基础上，更要新奇独特。其三，也是最重要的一点---“诗须要有所为而作”（《又题柳子厚诗》）。东坡强调写诗的生活实践性，反对为写诗而写诗的那种“酸馅气”。年轻时的苏东坡就有这样的观点“自少闻家君之论文以为古之圣人有所不能自己而作者，故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意”我们注意这里写到的“不能自己”，其实指者就是一种创作的激情而言。写诗作文，应该抱有“有所感、有所为而发”这样的宗旨。我们常说到的“诗言志”，其实也是这意思。情至而不能自己，块垒待发无法抑制，有时候，一种情绪之下就有一种创作的冲动，不管这样的情绪是快乐的还是忧伤的，这样写出来的诗，抒发的是自己内心的块垒，是一种自然的情绪释放，相信大家也都有一定的体验的。这样写出来的作品，不管如何，它是有为的！自己有写作冲动时，易出好诗，那种命题作文，则常常强人所难。苏东坡象现实主意诗人杜甫那样，是在民生艰难，仕途坎坷的重重压力下，悟懂了一个诗人应该走的正确的创作方向。他的这种“诗须有所为”的创作思想，也应该值得我们学习和借鉴的。其四，体气韵味，精敏豪放，挥洒自如，诗由我心。我们都知道苏轼是个豪迈派的词人，所谓的豪迈派风格，虽然不源于他，但自他而起，却鼎足词坛与历来的花间派及婉约派分挺脱抗礼。使得宋词因此变成百花齐放，繁华似锦，为中国文学发展奠定了一派独特的风格取向。所谓的豪迈派词，其实，主要主张的是以诗为词。什么叫“以诗为词”呢？，就是象写诗那样去写诗，着重的是文字本身的作用，而忽略了词的“曲子”特性。豪迈者，婉约者，就风格而言是对比鲜明的，所以，两派词人也并不总是相融的。李清照对苏东坡的词作就颇有微辞，质疑他不尊体。甚至指出他在格律上的一些错漏之处。苏子是当时北宋中叶后的文坛领袖，他的文学成就前面已说了，非常巨大。他的诗作有二千六百多首，词作有三百五十多首，相对于填词而言，他更应该是个诗人。对于词的尊不尊体于他而言可能并不是那么重要。或者是习惯使然，或者是他就有意使词的风调如此豪迈起来，以使其适应自己坦荡豪放的胸襟。“为我所用”应该是他的一贯风格。在词风盛行的北宋年间，如此一代文豪不识音律是不可能的，虽然他不一定会擅长自度曲来创调，但是，倚声填词对他来讲应该不为难事。但以他的性情、品位、以及坎坷的经历，花间词调肯定不合他的口味，婉约缠绵也不是他的追求，一颗为民不平之心，报国爱家之心，才是他心中最大的块垒。即使填词，也是率性地豪气大发，不羁英气，大胸襟的鼓荡，自然就反映在他的笔下了。所谓豪迈，其由人也。开辟一代豪迈词风，也就是自然而然的事了。对词的文学性的追求，对词的性情志向上的表达，更甚于其音乐性的依赖，这就是苏轼豪迈派词风的本源所在。限于时间关系，对于苏子的诗学思想舍得说的并不全面，只是就我们初学者而言择其所需而言的。更重要的，更能反映他理念的，还是要看他自己的写作是如何写的。理论和实践总要结合起来才是完美的，也是应该追求的。如舍得讲诗词评诗词的时候，第一强调的就是诗词的结构性，大局观，舍得在自己的诗词写作时，也就自然地注意这方面的严谨性。我们多熟悉一种理论体系，自然会在写作中自觉地去实践它。不断地完善自己，是我们对美感的追求的永远的方向。好，现在我们就赏析一下苏轼的一些词作，从他的写作上，探求一种我们可以借鉴和学习的东西，从而对我们自己的水平提高有所帮助。前面分析词的结构时，我曾经以苏的《江城子》（密州狩猎）为例说明了词的开端和煞尾，现在就还把他的这篇作品拿来，赏析一二。



老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
《江城子》这个牌子，在《钦定词谱》的名目上你是找不到的。实际上，它在“卷二一下”这里，因为它与《江城梅花引》句读相同，所以被合并到了一个调中去了。这个调，一般的是以五代的韦庄词为准的，以前是三十五子单片的词，到了宋时，开始流行做双调。共七十个字，前后各七句，三十五字。在一二三五七字的句尾，叶平声韵，也有间押入声韵的。苏词的这个《江城子》与我们在《钦定词谱》上看到的不合，词谱上面实际上属于《摊破江城子》，我们在前期讲了，所谓“摊破”就是在原词上加字加句了。



所以，这阕词的词谱，我们不去查看《钦定词谱》了，现将“参考词谱”列如下：



江城子
⊙平⊙仄仄平平（韵）仄平平（韵）仄平平（韵）
⊙平⊙仄（句）⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平平仄仄（句）平仄仄（句）仄平平（韵）



⊙平⊙仄仄平平（韵）仄平平（韵）仄平平（韵）
⊙平⊙仄（句）⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平平仄仄（句）平仄仄（句）仄平平（韵）



这阕《江城子》，看起句写的“老夫”，实际上是正值苏轼年富力强的时期，这时候的他，踌躇满志，英思洋溢，志在青云之上，正准备在仕途上大展拳脚的时候。词文笔法是模仿李白“黄河之水天上来”这样的豪放风格，一任诗思倾泻，万丈瀑布高悬，淋漓尽致，满篇豪语，豪迈如斯。一反五代以来凡词必不离那中男女之情几春愁秋怨的风格之羁绊，我以我笔写我心，词为我所用，文笔达我思。“老夫聊发少年狂”只这一起句便使人有惊世骇俗之感，峥嵘突兀，夺人眼球。我在前面讲词的开端时提起过，词之起势，当可“造势”，这一句之造势，可谓之势不可挡。让人看到一个狂放高傲之形象。造势而起，“左牵黄，右擎苍”紧随跟上，连环相扣，颇有李白之“奔流到海”之气势笔调。起句扣题，也是我在讲解词的结构时强调的，看着几句，其栩栩如生的形象描写，紧扣其“狩猎”的主题，让人一看就知他在干什么、“锦帽貂裘，千骑卷平冈”---接续起句，这里就说明狩猎队伍的阵势了，“锦帽貂裘”是说他们的服饰，“千骑卷平冈”则是描写狩猎时的一种阵势了 ，驰骋千里，猎场喧嚣，一个“卷”字就都给概括进去了。上片的煞尾挺有意思“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎”，这里的“太守”是指苏轼自己本人，全城的军民都很拥戴自己啊，为了报答一下大家的拥戴和支持，咱得亲自出马表示一下啊，扬弓搭箭，那气势，自我感觉非常良好，不亚于三国时期的“孙郎”了。这里的“孙郎”说的是谁呢？其实他借用的是个典故，孙郎者，三国孙权也。《三国志&#8226;吴志》中记载“二十三年十月，权将如吴，亲乘马射虎于亭。马为虎所伤，权投以双戟，虎却废，常从张世击以戈获之”。这里是在讲，孙权出行时遇上了老虎，马被老虎给咬伤了，孙权“投以双戟”杀了老虎，够牛的。苏轼在这里，得意地把自己比做那时的孙权，要想“狂”，当然得有点狂的资本才行，把孙郎搬来当成了自己（想象），好使。下阕的过片，是在意上对词的一个提升。“酒酣胸胆尚开张”这句，气势上是和上阕连贯起来的，酒壮英雄胆，借着酒劲，胆也肥了，正手痒着要施展呢。注意这里的“尚”字，炼的非常好，算是这里的词眼所在吧。一个“尚”字，把这种蓄势待发的劲头就表达的的淋漓尽致了。“尚”在这里有一种欲动的动感，可以看做是心中积累的块垒，憋着劲的那个“憋”。再往下看---“鬓微霜，又何妨”，呵呵，这里又扣合上了起句的“老夫聊发少年狂”，鬓角已经发白了，是年岁已大的意思，老了吗？不服老，鬓角挂霜又何妨！很口语化，却又非常凝练。词之气脉，一贯注此，令人鼓荡不息。环环相扣，步步递进，其写作手法不服是不行的。再下来“持节云中，何日遣冯唐”又是用了一个典故，这句，其实才是全词的中心思想所在。他不直接写自己如何希望报效国家，如何高喊口号，而是借用一个典故的比喻，艺术地把自己的志向和心情表达了出来。那么，要弄懂这句，就必须要知道这句里的典故是什么意思。在汉文帝的时候，有个叫魏尚的太守据守云中，抵御匈奴是屡立战功。可是后来因为一次虚报战功（多报了几个匈奴的首级）而被罢了官了。后来，文帝听取了一个叫“冯唐”的意见，赦免了魏尚。就是派“冯唐”持“符节”到云中去宣布赦免令的。这里作者把自己比喻成了“魏尚”，自己如此高才大志，什么时候朝廷也能学学汉文帝那样，派一个“冯唐”一样的人来宣布重用自己呢？怀才不遇，却充满期待。从狩猎写起，写的挺热闹，其实心思琢磨的还是在政治上的抱负，他更希望在仕途上的“亲射虎”。“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”---这句的煞尾，写的坚实有力。其实表达了词人已经是急不可耐的心情了（只要你给我机会，只要你给，我就能出大成绩）。自信，自豪，狂傲，而踌躇满志。展现词人的雄心大志。这词的写法，上阕写情景，写阕写心情。煞牌“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”是他最终的志向，面对北宋后期金人的不断侵扰，苏轼其实是有政治抱负的，愿意领命抗击，不甘于朝廷一味的软弱求和。这样的煞尾，其实也是紧扣词题的。射狼，射虎，射杀那虎狼一般的“匈奴”之辈，大宋文人，不乏这样爱国之士，如上期我们讲到李清照的“至今思项羽，不肯过江东”，还有后来的陆游的那首《示儿》“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”，一腔热血，天地可昭。转头看，可悲的是现在一些所谓的精英文人，满口“理性”的幌子，缺少的就是这种大气和硬朗之气，透过所谓理性的幌子，他们实际和当年的秦侩口气如出一辙，软骨症是也