沧浪风诗校第六期词班第二课：词家语与词味

高天流云

                沧浪风诗校第六期词班第二课：词家语与词味

                                                              文/ 高天流云

    最近有不少咱们诗校的诗友问我，到底什么是词家语？什么是词味？其实关于这个问题，我曾在诗校早期班的理论课中有过专门讲述，但时过境迁，现在大多数诗友都是后来的，我们今天还是得老生常谈讲一讲。

    在讲“词家语”之前，我们先说一说“诗家语”。相信大家都知道，中国传统古体诗与近体诗的用语方式，与当今小说、散文等现代文体是完全不同的，有着其独有的一套修辞方式和风格感受，后人总结为三个字——“诗家语”。“诗家语”往往具有悖论特性，有时并不符合客观物象，但却符合主观情怀，即所谓合情不合理，这一点，大多见于诗的比兴手法中。由于诗家语只沿着诗人情感逻辑来进行表达与铺衍，因而常常超越理性逻辑的静态范畴，出现很多看似不符合客观理性的表达方式。如杜甫的“露从今夜白，月是故乡明。”若运用常规逻辑来分析显得有些荒诞，但从情感逻辑上看，恰恰因为这种荒诞，才能鲜明反衬出作者对家乡的热爱，这是遵从静态与理性的常规逻辑方式所无法达到的表述效果，古人所谓“无理而妙”的理论正源于此。

    悖理而能合情的例子在历代佳作中比比皆是，古人一直把它作为诗趣的重要因素。苏轼有云：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”“反常合道”即悖理合情。诗词的魅力常常在于“意料之外，情理之中”，诗家语的悖论性正是“反常”的表现，它令人警觉、发人深省，在依从情感逻辑的同时不失约束，使其在“合道”的范畴中运用，不至走向荒谬。

    我们再回来说词家语。词家语也具有悖理合情的逻辑特征，但又同时遵循“词言情”的普遍表述特性。从欣赏角度看，词在拓展底蕴的同时，重点加强了语感的曲折与新奇，在形成警醒鲜明的表达效果同时，又费人揣度，从而引发人的兴致，催人索解，直到最后对词意次第破译，才实现对整首词的全盘领悟，这正是“词之言长”的深刻体验。

    词家语使用的手法通常是跳跃意象、语序重组、通感等等。

    先说跳跃意象。从词的整体语境上看，每个单词的意义并不是独立和固定的，词义的变迁与内涵的深浅都会根据使用环境发生较大范围变化。这就好比我们平时都有过的帮人改词难的体验，因为牵一发而动全身，每个词句都与其他词句，甚至是整篇词意都有着语义上的关联，不容随意更换。那么各个词汇之间的这种语义关联，又常常使单词产生一种更为广泛的意象外延，不仅能使语义在一定空间幅度的跳跃下保持关联，更能带来一种疏阔的美感。如老晏的【喜迁莺】：“觥船一棹百分空，何处不相逢。”上句“觥”、“船”两种意象同列而不作叙意上的主从分置，使得感受在两个意象之间来回跳跃但又逐渐趋近，这很明显不符合常规的语法。不过从表达效果看，这短短七个字，不仅能把将船买酒、饮棹五湖，忘却世间烦恼的意思极深刻的表达出来，又有着浓浓的词味，读之难忘。

    再讲讲语序重组。语序重组是为了达意的需要，常常把语句中正常排列的单词错位倒装，排列成全新的语法结构，来获得某种新奇的叙意感受。如小宴的【鹧鸪天】：“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”正常的语序排列应该是“杨柳舞低楼心月，桃花歌尽扇底风。”但是这样一来，这两句也就没有了新奇处，与佳句无缘了。大家可以感受一下这两种语序的排列，其表达效果可谓有着天壤之别。

    最后说一下通感。“通感”又称“联觉通感”，即人体的五种感官（即五觉）往往有着内在关联，并能交互感应，一种感官的刺激常常会映射到其它感官并形成应激反应，从而达到色可听、音可见，味可触的全方位感受效果。如冯延己【南乡子】中“细雨湿流光，芳草年年与恨长。”“细雨湿流光”就是运用的通感叙意方式，它迎合了人的生理与心理需求，将流光这种非具象的感受，以被细雨打湿的叙意方式来营造为成一种真实的存在，读来虚实相生，余味绵长，这种语义效果正是作者所追求的。在这一句里，“湿”就是不同感官之间的沟通桥梁，它充分调动读者想象力，完成了虚实之间的转化与统一，从而使读者获得了美妙的通感体验。

    以上就是词家语的几种组成结构。那么说完“词家语”，我们再接着说“词味”。

    其实“词家语”本身就是在“词味”的规范下催生出来的，而将味觉作为审美感官，以“味”而论作品，则是中华国学传统的审美方式之一。只不过自古以来的诗词理论对“诗味”论述较多，而“词味”的论述则明显偏少。在传统文艺训诂领域里，一直有着各种关于“艺味”论（涵盖诗词、书画、音乐等）的阐述，直到今天，“味”这一概念仍被广泛运用于文艺作品评论中。在历代众多词学训诂理论里，与“词味论”有所交集的观点也不在少数，且各有渊源，如清代周济和陈廷焯的“词味”论，明显是受晚唐司空图所谓“味外之旨”的影响。当前主流观点认为，词虽“别是一家”，然异体同源，诗论中“味”的概念往往对“词味论”的形成有着重要的参考作用，甚至某些部分可以直接“移植”。在传统文艺作品的理论阐发上，“词味论”并不比“诗味论”更见深度与广度，但却有其自己的独特性。“词味论”的产生，是以词的“尊体”观和丰富的表现手法为基础的，这些都是“词味论”重要的理论来源。

    自从易安的“别是一家”论以及胡寅、王灼等的“诗余”之说问世以来，虽然在词的本体观上分歧很大，但各自都在学术界得到很大程度上的认可，也对后世的各种词学观点产生了深远影响，这些理论在争论中也不断发生着相互借鉴与融合，宋、元、明时期的“词味”观点就是在这种理论基础上提出来的。如张炎在《词源》中提到东坡【水调歌头】（明月几时有）、白石【暗香】、【疏影】等作品，“皆清空中有意趣”。又称赞秦少游的词“体制淡雅，气骨不衰。清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。” 这些品词的观点皆可视为李清照《词论》中理论的发展。总之，玉田是以“清空”、“蕴藉”而又不乏“意趣”和“雅正”的词谓之有“味”（馀味之意），其观点对后世特别是清代早期的的浙西词派产生了重大影响。

    宋、明时期还有不少其他的“词味论”观点，如沈义父《乐府指迷》中提出：“词之作难于诗。盖音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。”；陆辅之《词旨》中也提到：“凡观词须先识古今体制雅俗。脱出宿生尘腐气，然后知此语，咀嚼有味。”其他相似理论还有很多，这里不一一枚举。

    以上这些论述对词味的概念虽有所涉及，但鲜有深入拓展与阐发的，而真正词味之说则是滥觞于元好问，其在《遗山自题乐府引》中有着这样的论述：“如此等类，诗家谓之言外句，含咀之久，不传之妙，隐然眉睫闲。惟具慧眼者乃能赏之。古有之：人莫不饮食，鲜能知味，譬之羸牸老羝，千煮百炼，椒桂之香逆于人鼻，然一吮之后，败絮满口，或厌而吐之矣。必若金头大鹅，盐养之再宿，使一老奚知火侯者烹之，肤黄肪白，愈嚼而味愈出，乃可言其隽永耳。”此论可谓精彩至极！

    自古谈及词，一般都有“意味”之说，主要还是以委婉含蓄的表达效果而言的，而“气味”则有所不同，它是词的整体风格使人产生的一种内在的直觉感受。沈义父所谓“太露”则无“深长之味”，与杨慎所谓“蕴藉之味”如出一辙，都是强调词的委婉含蓄，让人读了能有所“回味”、得到咀嚼不尽的美学感受。这种结合词的谋篇、遣词、铺叙、抒发等各个环节进行细部批评的方式，可谓整合了抽象与具象的品评标准，更将强调作品带给人的主观感受放在了第一位。

    《词概》中载：“严沧浪云：‘妙处透彻玲珑，不可凑泊。如水中之月，镜中之象。’此皆论诗也，词以得词境为超诣。”由是而观之，词之“味”源于词“境”，得其境而知其味矣。

    “味”的审美理论范畴，涵盖了文艺这一抒情美学的特点，将抒情艺术那种“近而不浮，远而不尽”的主观感受、“象外之象，景外之景”的意境特点完全揭示出来。概而言之，艺术之味是通感与联想审美方式结合的一种潜意识体验，这种体验往往会产生更加新奇鲜明的感受效果。从此，诗词音画等艺术领域，都开始运用“味”的感受方式来拓展各自理论，但于词而言，各种相关理论基本上都在苏轼的“味外味”论的范畴内旁生蔓衍，并无太大突破。

    文学创作中，感性的东西必须要经过心灵化才能产生深层的感染力，而反过来，形而上的东西也需要借助感性化来方便读者接受，并最终通过读者的直觉加工，回归于心灵感受，这恰好符合黑格尔对美学概念的定义：“美就是理念的感性显现。”而对于中华传统诗词领域，则更加肯定和强调了这种直觉审美所具有的创造性，但要达成这种直觉式审美体验，则需要借助联想、通感等等感受方式。

    前面我们讲了通感的在遣词达意上的运用，这里我们再讲一下通感在作品审美上的运用，这与词味也有着密切的关联。人的“五觉”虽依托于各自感官，却又是相互沟通、妙不可言的有机整体。正如《文心雕龙》所云：“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。”在艺术作品的美学鉴赏中，触觉、味觉、嗅觉、视觉、听觉各司其用，在用各自方式去感受作品的同时，五种感观之间又往往会发生奇妙的关联，并且不自觉的产生一种“联觉（即通感）”的感受倾向，于是“五觉”的界线渐渐模糊，从而最终形成直接以心灵感受来意会的方式。那么在古诗词欣赏中运用超感官体验所得到的“味”，正是诗词之“境”这种形而上的东西在我们直觉中投进的一道映射。老子《道德经》有云：“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”其实诗词之道亦是如此，正因为能带来这种美妙而超觉的体验与感受，中华诗词才会魅力恒久，千年不衰。

    讲了这么多，其实我们不难看出，词家语和词味是紧密关连、互为表里的两个概念，宏观上看，它们是一体为用的。我们在阅读古人作品时，应该有针对性的去发掘和感受词家语和词味这两种概念的真实体验，这对增强作品的理解深度、把握作品的意境都将产生很大帮助。


    关于词家语和词味的问题，今天就先讲这么多。因本月词赏析作业为大家布置了李清照的作品赏析，所以我选取了易安不同时期的三首作品，今天留出一点时间提前为大家热热身，来一起分析下易安词的风格特点。

    众所周知，易安词的语言风格一直都以平白凝练、写照传神著称，纪昀在《四库全书提要》中誉其为“词格乃抗佚周柳”、“为词家一大宗”。易安为词，不仅重本色、崇庄雅，更重体制、工声律，始终强调词的音乐特性。这些在易安青年时期所著之《词论》中已经有了一个体系完备的论述，尤其在《词论》开篇就高调提出的“别是一家”理论，更是易安词学思想的核心与焦点，同时将词调发展中期出现的以诗入词、以文入词的变革新风作了鲜明的批判与定性，并完善了她词学理论的两大体系：情致论与声律论。

    她这些闪着学术光辉的词学思想，对后世词学的传承与发展产生了极为深远的影响，从千百年词调发展的格局来看，易安的词理论和词作品始终维护了词的音乐性与抒情性，足可谓词之正声。今天我们先来看看易安最著名的一首【点绛唇】：

    蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。
    见有人来，袜刬金钗溜，和羞走。倚门回首，却把青梅嗅。

    以情节营造出强烈的即视感一直是易安的强项，就无须多说了。单从遣词造意来看，“慵整”所表达的舒心惬意，“纤纤手”的叠字效果所带来的鲜明美感，“透”“溜”“和羞”描述的娇憨姿态，以及倚门回首嗅青梅所暗喻的情犊初开，尤其是收篇用个“却”字，巧如四两拨千斤，一刹将满篇情味撩拨到极致，更使余味一直荡漾到篇外。这些灵动细腻的笔触所带来的表达效果，比之男词人的揣度作品何止动人十倍。虽说自古诗词作品中代人赋者也不在少，但若以男子发闺音，总觉有些尴尬，而写得投入就更让人有怪怪的感觉，似乎不是轻佻就是变态。易安却没有这种障碍，词中二八花季的各种娇憨少女情态，会令读者思绪很自然的向易安少女时期尽情联想与延伸，直至这些传神处依附为一种真实存在，其美也就读如亲见了。易安青年时期的作品中，这种欣喜欢悦的风格是很常见的，可惜生命中的快乐也似灯消影灭、蒂落梅熟，消逝得也是那样的快。

    再看易安的这首【一剪梅】：

    红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。
    花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

　　这首应该是写于易安的丈夫赵明诚远游之后，词中将相思别绪表达的清远婉丽，读来全无凄厉之音，只于幽雅中觉出一丝淡淡的愁意。愁而不苦、哀而不怨，这正是易安小令的风骨所在。

    词上片以情节叙意，自是易安驾轻就熟的手法。而下片却在遣词上有着更为鲜明的特色，如“花自”“水自”、“一种”“两处”、“才下”“却上”、“眉头”“心头”等等。这种或叠字或互文或对偶的绵密运用，有在一句中出现的，也有前后句使用的，而且连续贯穿整个下片，如此紧凑复杂的语法句式组合，笔力稍有不济就会流于形式，甚至伤辞害意，但易安用来却是举重若轻，驾驭得极为从容，词意在这种句势节奏的错落变化中起伏荡漾，似一唱三叹，又生出些许盈跃之意，再加上“轻解”“锦书”“月满”“闲愁”等幽淡意象的融洽代入，很自然地避免了相思词的一味凄苦，这也是易安词在造语与造意上的高妙之处。

    最后，我们再看易安另一首风格迥异的词：

         【蝶恋花.上巳召亲族】

    永夜恹恹欢意少。空梦长安，认取长安道。为报今年春色好。花光月影宜相照。
    随意杯盘虽草草。酒美梅酸，恰称人怀抱。醉里插花花莫笑。可怜春似人将老。 　

　　这首【蝶恋花】写于南渡之后，读来隐隐有家国之恨。作为一首中调词牌，易安却用了大开阖的手法起笔：“永夜恹恹欢意少。空梦长安，认取长安道。”这就直接确立了全篇写抛家去国之恨的悲怆基调。上片用“永夜”“空梦”“长安”“认取”等词汇，营造出了时空上的远阔与虚实交织的迷茫，读来沉郁而苍凉。尤其“为报今年春色好”中“为报”二字和“花光月影宜相照”的“宜”字用的非常微妙，使得一种强颜欢笑却内心苦闷的意味油然而生。下片转入眼前作议论，用“酒美梅酸”的心情隐喻，以及“虽”“恰称”“莫笑”“可怜”这一系列情绪指向鲜明的虚词和状词，渐渐将心中之沉郁委婉道来，直到最后一句“春似人将老”的感伤，才最终把客老他乡、国事衰亡的愁苦心境一霎宣发出来。易安于遣词上蕴藉之深，读来不禁令人惊叹。

    三首词赏完，我们对易安词的整体脉络风格也大致有了一些了解，希望这些能帮助大家在指定作品的赏析中把握好切入点，阐幽发微，运用不同视角和情感主线去解读作者情怀与作品写作技巧。

    今天的课就讲到这里，谢谢大家！