沧浪风诗校第六期词班第一课：词牌、词律与填词择调

高天流云

        沧浪风诗校第六期词班第一课：词牌、词律与填词择调


    今天是诗校新期的词班基础理论课，所以我们还得老生常谈，先讲一讲词牌、词律与填词择调。

    相信大家都知道，真正意义上的词牌概念起源于晚唐和五代，那么以其和曲而歌的性质而言，应该算是一种格式相对固定的歌辞，属于广义的诗歌形式。唐代燕乐盛行，由民间曲调发展而来的曲子词成了词调最早的雏形，这些在前几期课程中有过专题讲述。其实词调中每个词牌的来历，都有着一个久远的沿革与流传过程。我们今天常常欣赏、引用古人创作的词调，却很少花时间去了解这些词牌的来历，于是随着时光流逝，这些词牌的起源及其背后的各种故事，渐渐成为了历史中斑驳的光影，远去了。又由于近代的曲谱佚失，今天绝大多数词牌已不复能唱，废声重义已成事实，而“词牌”两个字更慢慢沦为一种内涵不多的文体符号和陪衬标志。

    但如果我们仔细考证不同词牌的来源却不难发现，曲名、佳句、历史事件等等因素，都可以是构成词牌名的不同取道来源，而且同一个词牌往往又会同时有着两种以上的来源。关于词牌的来源，我们大致可以归纳为以下几种：

    一、源于历史典故。多以前代地名、人名，或者某个典故作为词牌名。如【念奴娇】与【何满子】，其中的念奴与何满子，据史书记载是玄宗时期的宫女。元稹《连昌宫词》有“力士传呼觅念奴”一句，白居易也有诗云：“世传满子是人名，临就刑时歌始成。一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。”这里白居易用了歌者何满子成为宫女前的一个典故。而诗词中真正因何满子而出名的，应属张祜的《何满子》：“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前。”那时“何满子”三字已被用作乐府曲名，后来更用作词牌名而流传下来。“何满子”一词，当时几乎是街知巷闻，只不过现代知道的人少了，才觉得它陌生罢了。

    除了这两个词牌，我们熟知的【鹊桥仙】也是出自牛郎织女的典故；【水龙吟】则是出自《易系辞》中“云从龙”疏：“龙是水畜，云是水气，故龙吟则景云生”的典故；【阮郎归】用的是刘晨、阮肇天台遇仙的典故；而【沁园春】的来历，既包含了汉代沁水公主园田被夺的历史，也兼带了“竹林七贤”的魏晋风流。但这个词牌名的真正来源，却很有可能是韩愈的诗“从今沁园草，无复更芳菲”，那么这就与名篇名句有关了。虽然历史典故数量众多，但从古到今，它们的文字标题通常很固定，所以很多用历史典故命名的词牌是最容易被认出来的，大多数的来源也可以确定。

    二、取自古代大曲的曲名。这种情形一般都是将大曲通过摘遍而截取其中某段所成，曲名直接作为词牌名。在唐代这个繁盛的历史时期，从宫廷到民间，都喜欢欣赏大曲（大型歌舞剧），于是有些比较流行的大曲就被截取其中一部分，填上词句，来达到传唱的目的。如【破阵子】、【水调歌头】、【六州歌头】、【八声甘州】等等。

    这里以【破阵子】为例：据说当时还是秦王的李世民平定龟兹后，命作《秦王破阵乐》，震惊一时，这首乐曲结合了龟兹，天竺，西凉，高丽等乐，开启了盛唐音乐之风。此曲气势苍茫雄浑，乐舞编排上极尽繁复华丽之能事，歌队、舞队、乐队、服装、道具、场地，其规模之宏大，场面之壮观可谓空前绝后。后来为了易于在社会各阶层流传，于是有人截取其中一段填词演唱。始为长调，名【破阵乐】，后取其中短章作为小令，名【破阵子】。至于【水调歌头】，也是来源于隋炀帝开凿运河到扬州时所制大曲《水调曲》；【六州歌头】则来源于边镇六州的军乐鼓吹大曲《六州曲》。“歌头”指的是大曲的首章，这种词牌几乎都是截取原大曲的首章而成。

    三、直接用词调的字数作为词牌名。一般分两种情形：与词牌的篇幅字数有关，例如【十六字令】、【百字令】，即小令的字数分别是十六个字、一百个字；再就是与词中句式字数有关，如【三字令】，是指词中每句三个字。

    四、沿袭源头乐章的标题或曲名。这种情况，词曲的内容通常会渐渐产生变化，而变化到最后，甚至会与源头乐章风格大相径庭。其来源一般有两个：

    一是沿用古乐府中名篇的篇名。最常见莫过于【采桑子】和【长相思】。【采桑子】来源于唐教坊曲，曲名《采桑》或《杨下采桑》，到宋初便称作了“采桑子”。最初是南唐冯延已用作词牌，但格式和内容已偏离原曲很多；而【长相思】则最早可追溯到古诗十九首中的“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久别离。”，后苏武亦有诗云“生当复来归，死当长相思”，于是“长相思”三字常常入诗，成了当时社会的流行词汇，直到被收入汉乐府。但宋词牌【长相思】的格式与汉乐府当然完全不同，据考证，最早的一首【长相思】词牌是白居易的“汴水流，泗水流”，后来渐渐演变成长相思固定的词牌格式。当然关于这首词，更多的观点认为是后人伪托所作，这里只备一格，暂不考证。

    二是来源于民间曲子词的曲名。这种词牌也比较多。由于词的形成远比宋代早，有学者认为应追溯到唐玄宗的天宝年间，那么在唐代至五代这一段历史时期，初步成形的词的形式被称为“曲子词。作为一种通俗文化，这些曲子词的作者范围广大，故而题材广泛，能在士族、平民中广泛流传。所谓“郑、卫之声日炽，流糜之变日烦。”如《踏歌词》、《渔歌子》都是当时的流行词曲，虽然后来原曲散佚，但这些曲子词的曲名却在众口传唱中保存了下来，后人再制新曲，以旧名续之，便成了现在宋词中的词牌。

    五、取自前代诗词名句。这个来源其实有不同的分类方法，我们这里只按内容与所取词句的关系来分为三种：

    一是取同一词牌中某个名篇中的几个字，化用或直接引用为词牌名。如【忆江南】是李德裕纪念其妾所制的一首曲，后白居易词中有“能不忆江南”一句，于是后人就用【忆江南】取代了原词牌名【谢秋娘】。

    二是取前人名句中几个字来命名新曲，最典型的就是【西江月】。这三个字本出自李白《苏台览古》中“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”，后人则取“西江月”三字为词牌名，另倚新声。初为小令，后来被欧阳炯制成长调，就是现在的宋词牌【西江月】了。

    三是自度曲，取其词中几个字或词意为曲名。如苏轼制【贺新凉】一曲，曲中有“晚凉新浴”的字句，写美人出浴场景，后人将“凉”误传为“郎”，于是就有了后来的【贺新郎】。其实白石道人的【扬州慢】、【长亭怨慢】，以及柳耆卿的【望海潮】，其来源也都有与之相似之处。当然还有其它特殊情况，如苏轼制【洞仙歌】，既有受蜀主孟昶《洞仙歌》（冰肌玉骨清无汗）的意境启发，又有借其调名另倚新声的目的，这种词牌的来源往往是多渠道的。

    其实每个词牌都有其诞生的一系列时代、人文、社会因素，其沿革更是一个碰撞、摒弃、吸收、创新、发展的漫长过程。今天，词调作为一个拟古的文学创作形式，详细考证所填词牌的名称来历，对感受这个词牌的历史底蕴，获取相关的写作灵感，无疑是有很大帮助的。所以基于这一点来看，词牌的历史流考，应该成为我们填词创作前不可或缺的准备工作之一。

    词调在我国文学史上有着无与伦比的重要地位，但词调兴起之初，文人们对其态度却非常微妙，主要有三种：

    一是认为词为诗余。关于“诗余”之名，一种说法是指将齐言乐府衍为长短句，词为诗的承继；另一种说法则是指诗降为词，词成了诗的余绪，这就反映出了对词体的轻视。最早的词调起源于坊间，主要通过歌女的演唱传到文人手中。文人们在这种风月场合大都追捧浪漫，把酒言笑之际，少不了遣兴佐欢、漫笔偶成，进而命歌女一展歌喉，所以那时诸多新曲皆来源于坊间。当时歌辞虽因这些文人而丰富，但由于他们的这些歌辞多是男女情爱、留连光景之作，故而词调在唐代中晚期诞生后很长一段时间内，一直被视为“小道”、“艳科”，从而难登大雅之堂，直到北宋词兴起后，情况才得以改观。

    二是认为诗重词轻。《诗·大序》有云：“正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗。”所以在文学史上，诗一直都作为言辞之道统。而词调在诞生之初遭受轻视，看似不幸，实则大幸。它使文人们得以卸下写诗时的庄重华服，著一袭便装，无所顾忌的尽抒心底哀婉恻艳之情。而词调在形式上也的确抛下了诗的那种峨冠博带风格之束缚，但求赏心悦耳，随性的采用新鲜活泼的语句，写尽生活的方方面面，读来鲜明而灵动，较之于诗，则又别是一番风味。

    三是强调词主言情，这是针对“诗言志”而论的。欧阳修论诗主张“触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之”，但其词中则多有儿女私情，如他的【玉楼春】就有：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大体说来，宋代词人倡言“多情”，即便豪放如苏轼，其重复使用“多情”一辞也有近二十处之多，而晏小山的【点绛唇】中更有“天与多情”一句，谓其有情乃天所赋与，殆为人性之觉醒，此类观念堪为明代汤显祖“世总为情，情生诗歌”之理论先导。

    不管怎么说，词调经过两宋鼎盛时期的发展，最终达到了文学史上的巅峰，其间一大批著名词人的出现，也成就了中华词坛上一座座丰碑，成为后世取之不尽的学术宝藏。

    以上介绍了词牌的渊源来历，下面我们再说说词牌中另一个概念：词律。

    要讲词律就得先说词谱。词调有别于前代先有诗后配乐的音乐形式，通常先制曲，再依曲谱填词，称为“倚声填词”，后来固定为词谱形式。北宋伊始，大量精通音律的词人一方面对旧曲加以改制，另一方面又自度新曲，使词牌数量不断增加，逐渐成为社会文学形式的主流。我们在中学语文中学过的“凡有井水处，汲人歌柳词”，就是指的那个时期的盛况。而南宋以后，随着精通音律的词人逐渐减少，以及曲谱的佚失，很多文人作词只能依前人作品的声韵来记谱填写了。于是，词谱应运而生，而且立刻成为了后代词人用于写作的声韵工律与圭臬。

    经历了元、明两朝的词坛沉寂，到了清代的词学中兴，又重新涌现出大批词人与词论家。在清初万树的《词律》刊行三十年后，康熙钦命修纂的《御定词谱》四十卷问世，成为当时众多词谱中集大成者，也成为一直以来我们按谱填词的重要依据。但是今天，我们又有了全新的词谱工具书与历代词的精华读本，那就是《增订词谱》。《增订词谱》是我的恩师董学增先生在前代各家词谱基础上，考证了唐五代至南宋所有作品，耗费十年心血编纂而成。吴梅先生曾为其弟子唐圭璋编纂《全宋词》作序云：“以一人之耳目，十年之岁月，成此巨著......此岂清代词臣得望其项背哉。”今天看来，董老修纂《增订词谱》何尝不是如此！《增订词谱》除了将《御定词谱》等各词谱中体例错漏之处作了详尽的修订与补遗，又对例词进行了更为深入全面的考证与增补，将上至唐五代，下至两宋的数万首词作按词谱体例进行了归类，如此浩繁的工程，而董老仅凭一己之力完成，当代实属罕见。所以要说集前代词谱之大成，我认为当属《增订词谱》！

    那么说完词谱，我们需要回到问题本身：什么是词律？通俗说来，词律就是词谱所规定的词牌格律。词律在吸收近体诗中的部分格律要求后加以变化和发展，突破了近体诗声韵上只论平仄以及押平韵的限制，大量运用了四声腔情，也出现了一大批押仄韵甚至押入声韵的词牌，于是调有定格，字有定数，韵有定声，词牌便由此普及开来。词律的主要构成如下：

    一是词调。一调即为一个词牌，各有自己独立的格律要求，不同词调的格律是不相同的，而且同一词调中往往又有不同的变体，所以我们填词必须遵守不同词牌的特定要求。

    二是字数。字数依照词牌而定，每个词牌字数不等，短仅十几个字，长的两百多字，另外每一句的字数也不等，长短句的名称便由此而来。

    三是句式和句数。句式从一到九个字的都有，句数有四句的词牌，也有数十句的词牌，篇幅不同，可以作出小令、中调、长调的分类。

    四是调式。由一段组成的词调称为“单调”，如【忆王孙】、【如梦令】等；由两段组成的称“双调”，这种形式的词牌最多，如【水调歌头】、【临江仙】、【菩萨蛮】、【蝶恋花】等，其前段称上片，后段称下片；由三段组成的如【戚氏】、【兰陵王】等，称为“三叠”；由四段组成的更为少见，如【莺啼序】等。

    五是字声。词牌中每个字的平仄各有定格，都应该严格按照词谱来填，但词谱中也有些词牌标注了可平可仄，这种情形其实是历史上曲调所变奏而成的各种曲牌变体，而曲谱佚失后，词谱在字数、句式、韵脚相同则视为同一体例的原则下，使用了这样一种归纳记谱方式。但自古倚声制词，是不会有任意平仄的情形出现的，否则就违反了倚声原则，造成词与曲调不谐，不能歌唱了。只是于初学而言不必深究其理，可先暂时将可平可仄视为平仄随意，待有了一定基础后我们再回头探讨这个问题。那么词律与诗律的不同之处在于，没有通行的平仄定格的句式，有的可以是律句，但有的也可以是拗句。

    六是词韵。词的韵分三种，即平韵、仄韵和入声韵，每个词牌的押韵要求，都由相对应的词谱所规定，不能改变，但有些词牌中，往往也会有换韵的要求。

    综上所述，词律较诗律更为复杂和繁琐，对作者的束缚与限制也更多，但这些都是为了协音和曲而必须要求的。相较诗之铿锵，词在声情上有着很多诗体所无法表达的特点，即王国维所谓“能言诗之所不能言”也。

    最后我们谈谈填词怎样择调。

    讲到填词择调，我们需要先说一下曲子。曲子的板眼疏密、节奏缓急、旋律凝涩流畅与跳跃、音调静穆和轻快，给聆听者带来的感受是截然不同的，而不同风格的曲子所表达的情感主题也不一样，这些在曲子的伴生形式——词调中也有着类似的表现。

    词调兴起之初，选择这种形式进行创作的词人，大多精通乐理。当时曲谱尚在，可以根据其音律风格选择适于表达自己情怀的曲调来倚声填词。这里的“声”指的是曲调的声，而选择字声与曲声相谐的文字则是最初的填词方式。后来的词谱格律则是将合律的字音以平仄的标准固定下来后所形成的，方便了不通音律的人们依谱填词。而另一方面，当时精通音律的词人，更常常以歌词的内容自度新曲，使得词调的数量不断增加，而作为一种新的歌曲形式，因其具备了易于传唱的特点，词调迅速在社会各阶层中传播开去，成为时尚。

    经历了晚唐、五代的战乱后，乐工散亡，教坊遗曲多数佚失。然而自宋伊始，词人与作品数量却反而日渐丰盈，并推动词调发展到历史顶峰，何故？原因就在于当时不仅能按照前人曲谱填词，更得益于大批精通音律词人所创制的新曲不断加入，使得词调不但没有消亡，相反愈加繁荣，直达词学的历史巅峰。

    两宋以后，随着音律之学的日益式微，多数词人实际已经不通音律了，那么，这些不通音律的词人选择词牌，是否就是随意的呢? 当然不是。从绝大多数前人作品来看，他们选词择调依然是遵循了一定规律。

    首先，可以依照前人对词牌的音律与情感的描述来确定其适于表达的风格。以【何满子】为例，白居易说它“从头便是断肠声”，元稹所谓“下调哀音歌愤懑”，张祜诗曰“一声何满子，双泪落君前”，而《乐府诗集》、《碧鸡漫志》对此调的来历与声情风格也多有描述，这些前人的描述都指出这是一个凄凉哀怨风格的词牌，而后世词人自然也不会再用它表达欢情或者豪放的内容了。再如【六州歌头】，《演繁露》说“本鼓吹曲也，近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之，闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科。”即言【六州歌头】只适合抒发悲壮苍凉之意，不适用于恻艳风格。其他又如【雨霖钤】的哀怨缠绵、【六么】的明朗欢快、【霓裳中序第一】的闲雅从容等，都是词人选词择调的重要依据。

    其次，通过分析前人多首相同词牌的作品，基本上也可以判断出这个词牌适合表达的风格。如古人写【满江红】多为悲壮雄浑之音，苏轼的“江汉西来”、岳飞的“怒发冲冠”（据传）等皆是如此。辛弃疾存世的三十四首【满江红】，也几乎都是表达激愤一类的情绪，即便写离别相思之意的“敲碎离愁，纱窗外，风摇翠竹”这首，也完全不同于其他婉约类作品的凄婉缠绵。由此我们可以判断，这一调只适用沉郁忧愤的情怀风格。

    与此类似的情形，如【鹧鸪天】适合柔婉细腻的风格，不仅是李后主、晏氏父子等婉约词宗，即便苏辛一派多豪放之作的词人，所作【鹧鸪天】也与他们其他作品的情味大不相同。稼轩存世的六十三首【鹧鸪天】，便多有细腻妩媚之风，如这首：

    晚日寒鸭一片愁，柳塘新绿却温柔。
    若教眼底无离恨，不信人间有白头。

    肠已断，泪难收。相思重上小红楼。
    情知已被山遮断，频倚栏干不自由。

    至于宋以来词人的自度曲，只须着意分析一下词牌例词的内容与意境，就大致可判定其风格了。

    再就是依据词牌格律，如句式长短、韵脚疏密、用韵平仄、字音舒促等，也大致可推导出词牌的风格。通常句式短、韵脚密，用韵迫促（如入声）或浏亮（如押一二部平声）的词调，几乎都是豪壮激越的风格；而句式长、韵脚疏，其韵低回沉郁（如押第三部、十三部、十九部等），其风格一般都偏于哀婉清悲。

    说到词牌风格，我们还需要顺带说说“宫调”问题。《御定词谱》中对很多词牌都注明了宫调，但宫调属于五音十二律在词曲中的具体应用，自元代曲谱佚失殆尽后，词谱所注宫调对确定词调声情已无直观的帮助，所以我们这里只大体了解一下。

    元人周德清在《中原音韵》中分析了元曲六宫十一调的宫调声情，那是站在元曲的角度来论述的，而词的宫调并没有曲这么繁多。但鉴于词曲同源，我个人以为，这些是可以借鉴到词调中作为考证词牌风格依据的。这里我们将元人芝庵的《唱论》所列六宫十一调的声情对照表辑录如下，供大家参考：

    仙吕宫：〔清新绵邈〕
    南吕宫：〔感叹伤悲〕
    中吕宫：〔高下闪赚〕
    黄钟宫：〔富贵缠绵〕
    正  宫：〔惆怅雄壮〕
    道  宫：〔飘逸清幽〕
    大石调：〔风流蕴藉〕
    小石调：〔绮丽妩媚〕
    高平调：〔条畅晃漾〕
    般射调：〔拾缀坑崭〕
    歇指调：〔急并虚歇〕
    商角调：〔悲伤宛转〕
    双  调：〔健捷激袅〕
    商  调：〔凄怆怨慕〕
    角  调：〔呜咽悠扬〕
    宫  调：〔典雅沉重〕
    越  调：〔陶写冷笑〕

    另外，经过后人的考证总结，已将一些常用词牌的声情特点归纳为四大类，这里也一并辑录如下，给大家作参考：

    一．凄凉抑郁类
    【河 传】：悲切。
    【金人捧露盘】：苍凉激楚。
    【釵头凤】：凄切拗怒。
    【祝英台近】：宛转凄抑。
    【剑器近】：低徊掩抑。
    【西吴曲】：苍凉激楚。
    【雨霖铃】：缠绵哀怨。
    【摸鱼儿】：苍凉郁勃。
    【菩萨蛮】：紧促转低沉。
    【天仙子】：伤春伤别，情急调苦。
    【蝶恋花】【青玉案】：黯然幽咽。
    【卜算子】：婉转哀怨，略带激切。
    【南乡子】：缠绵低抑情调。
    【忆旧游】【高阳台】：忧婉凄抑。
    【阮郎归】：情急凄苦或哀婉。
    【生查子】：谐婉怨抑。
    【一斛珠】：婉转凄抑。
    【风入松】：轻柔婉转、掩抑低徊。
    【忆旧游】【扬州慢】【高阳台】：缠绵低回、凄婉抑郁。
    【何满子】：哀伤愤懑，悲凉凄怨之曲。
    【寿楼春】：凄音哀乐，原为抑郁悲哀的悼亡曲调，宜寄托哀思，不可望名生义。
    【千秋岁】：凄凉幽怨、声情幽咽，宜表达悲伤感抑之情，不可望名生义。
    【凄凉犯】【惜分飞】：多以调名入词意，不宜用于贺词。

    二、缠绵婉转类
    【洞仙歌】：音节舒徐。
    【调笑令】：多用于演唱故事。
    【最高楼】：轻松流美。
    【鹊桥仙】：男女相思。
    【一剪梅】：细腻轻旷。
    【浣溪沙】：上片急切，下片舒缓。
    【鹧鸪天】：宜写哀怨思慕、柔婉风情。
    【暗香】【疏影】：音节和婉，多以之咏梅。
    【木兰花慢】：调谐婉转，宜写缠绵悱恻之情。
    【桃园忆故人】：多以调名入词意，怀旧思人。
    【长相思】：以声助情，多写男女情爱。
    【满庭芳】【凤凰台上忆吹箫】：音谐和婉，轻柔缠绵。
    【小重山】【定风波】【临江仙】：细腻婉约。
    【忆江南】【浪淘沙】【少年游】：音节流丽谐婉。

    三、豪放激壮类
    【永遇乐】：激越高阔。
    【好事近】：抑郁不平。
    【兰陵王】：拗怒激宕。
    【水龙吟】：凄壮郁勃。
    【清平乐】：上片拗怒，下片转和婉。
    【南  浦】：高昂欢愉。
    【破阵子】：本为军乐，宜写激昂雄壮。
    【渔家傲】：兀傲凄朗，宜写萧爽壮怀。
    【沁园春】【风流子】：高阔豪迈，宜写宽宏器宇和雍容气度。
    【念奴娇】：雄旷豪壮，忌写幽婉凄愁。
    【六州歌头】：音调激昂苍凉，宜写慷慨悲壮的吊古感今之作。
    【贺新郎】：豪迈雄阔，多写激越难平之情怀，不可望名生义。
    【更漏子】【憾庭秋】【盐角儿】：宜写慷慨激昂之情。
    【水调歌头】【满江红】：调高激烈，声情俱壮，宜写慷慨悲壮、豪放雄浑的激情之作，一般不宜写委婉柔情。

    四、其他风格类
    【六 么】：欢快爽利。
    【忆余杭】：本为描写杭州而创调，写景最宜。
    【八声甘州】：摇筋转骨，刚柔并济，荡气回肠。
    【霓裳中序第一】：音节闲雅从容。
    【江神子】：源于祀神之乐，宜写庄严。

    其实词调的篇幅长短也能大致作为填词择调的参考依据之一。通常小令适于言情抒意，而中长调适合铺叙咏怀。此外，词牌名往往只与词牌的来历有关，与其声情风格并无联系，我们不可“望名附义”。如苏轼的【念奴娇】（大江东去），全篇并无娇丽之风；稼轩的【沁园春】（送赵景明知县东归），写来则是满纸秋意；【好事近】（和泪唱阳关），并非什么好事，满篇都是离愁别恨；【归朝欢】（山下千林花太俗）中有“病怯残年频自卜”，更是未见其欢。另外还有【千秋岁】、【寿楼春】这样的词牌，切莫以为是用来贺寿的，其实这两个词牌音调凄怆，古人多作悼亡之用。所以我们选词择调，需要下功夫考证一下所选词牌的声情是否与自己情怀相符，这种考证本身就是一个学习、记忆的过程，也是一种提高词学修养的方法。

    讲到这里忽然有些感慨。由此想到当今诗词圈子里一些人，虽填词多年，却只习惯于顺手捞个词牌就填，一气呵成之后，犹不知词意词与牌声情驴唇不对马嘴，往往让人啼笑皆非。这显然不是某些人所标榜的突破与创新，如果这种所谓的突破创新只建立在无知无畏基础上，那么无论对于作者本人还是当今诗词圈，说到底都是一种悲哀的讽刺。

    今天的课就到这里，谢谢大家！