本帖最后由 绮梦 于 2015-4-15 21:12 编辑
今天我们继续讲对仗： 二 关于对仗的词汇修辞方面 对仗的词汇修辞，有两种基本形式：借义对和互成对，是利用汉语一词多义的特点，造成特殊形式的工对；双拟对和虚实对，则是利用汉语一词多性和复音词组合的灵巧性，来突破对仗基本规则的限制。这些对仗修辞方法，能使词语的应用更加灵活生动，变幻神妙，给对仗带来新的生命。 ⒈ 借义对 借义对，是指甲字字面上的词义不能跟乙字相对，就用它的另一个词义与乙字相对。这个甲字一定要用多义词。借义对一字两用，所借之字既能表现诗句内容，又能兼顾对仗工对的要求，是一种十分经济和富于技巧的修辞手法。如： 飘零为客久，衰老羡君还。(杜甫《涪江泛舟送韦斑之京》) “君”的字面义为“你”，实际上取君王的“君”与“客”相对。 再如杜甫诗句：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的，与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解（古时八尺为一寻，两寻为一常），所以在此处可以用于对仗，形成借对。又如李商隐句：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对，但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。 ⒉ 互成对 互成对，是指同一义类的两个并列成份用在一句之中，再两两相对的形式。互成对中两两相对的词语，不一定要用同类对。只要本句同类词语连用，就有了两两连用互成的意思。这就把形式上的宽对，变为实质上的工对了。如： 离堂思琴瑟，别路绕山川。(陈子昂《春夜别友人》) ⒊ 双拟对 近体诗中禁用同字对。但双拟对却在对仗的一句之中用两个相同的字；这两个字本句自对，又在一联之中与另外两个同字两两对。如： 鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。（杜牧《题宣州开元寺水阁》） 上句用了同一个。r鸟’’字，下句用了同一个“人”字，“鸟”字与“人”字对偶。 ⒋ 虚实对 对仗要求实字对实字，虚字对虚字。也有打破这一规则，以实字对虚字的，这就是对偶中的虚实对。虚实对的应用是有条件的。一般情况下要有两个并列的虚字对两个并列的实字，所以唐人称这类对偶形式为双虚实对。如： 江流天地外，山色有无中。（王维《汉江临泛》） 三 有关对仗的句法修辞 对仗在句法上仍以两两词语相对，两句句法结构大体相同，两句同叙一事，句意并列平行为原则。但对仗句法修辞，就在这个基础上变化。原来词语整齐相对的，就改为斜侧偏对；原来是单句相对的，或用复句相对来代替，或将两句合并为一句，用单句的各个成分相对；原来只要求两句互对的，就来一个本句自对，再两句互对；原来是一句一意，互不相干的，就打通两句语意，将两句意思连贯下去，不让断截。总之，对仗句法修辞的主要目的，就是为了扩大句子容量，改变旧有，对仗的呆板模式，创立新的形式。 ⒈ 交络对 交络对，是在字面上采用宽对，而实质上用斜侧交错的方式体现工对内容的一种对偶方式。交络对，要求同一门类的词语处于两句的不同位置上，错落交杂，斜侧偏对。旧称这种对仗为交股对、蹉对，或错落对。如： 秋风下山路，明月上春期。（刘希夷《览镜》） 出句第一字“秋”与对句第四字“春”对。 ⒉ 列锦对 列锦对，又名叠句对，是指一句之中不用虚字(包括动词和形容词)，全用名词或名词性词组组成对偶的格式。列锦，是指名词密集排列，犹如一匹匹锦缎相继陈列，让人应接不暇，叠句对，是说它一个词表示一个意思，一个词代表一句子，许多小句重叠在一句之中。由于没有虚字联系，列锦对中词与词之间的逻辑关系完全中断，各自独立。诸种名词之间留下的空白，凭读者自己填补。列锦对中的并列名词，也不是恣意随便的，都经过诗人的精心挑选和有意安排。有些名词间的逻辑关系，是介绍某一事物时，连带展现它的背景，比如时间地点、原因结果等等。如： 楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。（陆游《书愤》） “乘楼船”、“骑铁马’’指发生的事，“夜雪”、“秋风”指时令气候，“瓜洲渡”、“大散关”指地点。
如刚才我那个忆江南里的：绿黛金簪明月下，碧桃红杏画桥东。 改一下就是：绿黛金簪明月夜，碧桃红杏小溪桥。
列锦对中的名词有的是按事物发展的先后顺序自然排列的。如：
鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠《两山早仃》） 写的是天寒早行的情景。上句先闻“鸡声‘‘起床”，出了“茅店”，方见“明月”高悬： 下句写旅人的“足迹，，留在板桥’上，又蒙上一层霜。诗句中各名词，均依事物发展顺序而写。 ⒊ 两兼对 两兼对，是指复旬中的一个名词既作上一分句的宾语，又兼作下一分句的主语，一个词语同时兼了两个句子的成分。两兼对中的名词一般要重读，才能完整地表达出句子的全部含意。如孟浩然《京还留别》： “树绕温泉绿；尘遮晚日红”。 句中的“温泉”、“晚日”重读， 句意为树绕温泉，温泉绿；尘遮晚日，晚日红。可见，两兼词语的应用，实际上是用单句印形式表现复句的内容，以简洁的文字表现更为复杂的意思，这在变化对仗句法，扩人对偶容量方面有积极意义。 ⒋ 当句对 当句对，是一联两句中既有本句自对，也有两句互对的对偶，当句对的基本要求还是两句互对，但有一句用了当句对，另外一句也必定要用，这样才能两两相配，形成对偶的格局。 当句对给人以对中有偶的感觉，增进了对仗的形式美。当句对在具体表现形式上，有一句之中两个词语相对，再两句互对。这种方式又称作独词对。互对词语一般都是双音词，而且在句中相连并用，不作间隔。 如“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。(李商隐《二月二日》) 当句对的另一种表现形式是，出句或对句是复合旬，复合句中分句相对，再两句互对。如： 山吐晴岚水放光，辛夷花白柳梢黄。(白居易《代春赠》) 当句对中的分句互对，所对词语并不齐整。五言诗中是上二字与下三字对，七言诗中是上四字与下三字相对，或上四字互对，又与下三字对。字数虽不相等，字义却颇工整。这种用法，能使诗句更显灵巧生动。 ⒌ 折腰对 折腰对，是指一个单旬从中切断，分布在对仗两句之间，犹如拦腰截断一般。折腰对在形式上是两句，实际上还是一句。如： 愁见三秋水，分为两地泉。(沈俭期《陇头水》) “三秋水分为两地泉，，是动词‘‘见’’的宾语。这种对仗对映了诗人在句意和句法结构上对旧有规则的突破。 ⒍ 隔句对 隔句对，是上一联与下一联相对，即两联四句中的第一句与第三句对，第二句与第四句对。这种对仗，打破了诗歌一行一句的界线，将两句当作一句用。就一联来看，未用对仗，但两联结合，却有工整的对仗。古人称这种对仗为扇对，是说它能以两句一行的形式写在扇折上。两联之间相互对偶，确是如折扇展开一样，扩大延伸了对偶的句式。如： 去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼。 今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶。 我们找出他的对仗是，“去年花下流连饮”==“今日江边容易别”，“暖日夭桃莺乱啼”==“淡烟衰草马频嘶” 再看一个例子： 昨夜越溪难，含悲赴上兰。 今朝逾岭易，抱笑入长安。 再找出它的对仗关系，“昨夜越溪难”==“今朝逾岭易”，“含悲赴上兰”==“抱笑入长安”。 这样的例子也不少。再看： 邂逅陪车马，寻芳谢朓洲。 凄凉望乡国，得句仲宣楼。 得罪台州去，时危弃硕儒。 移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。 总之，在律诗对仗中能在语音、词汇、句法上运用有情趣、有技巧的艺术手法，将大大提高作品质量，避免呆板滞晦，使读者受到美的享受。 最后我们看一下，对仗的禁忌： 对仗句忌合掌，这是大家所熟知的，所谓合掌，是指一联对仗的出句与对句，意思完全雷同或基本雷同。如出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”，出句用“兵”，对句用“卒”，等等，形成同义反复，亦为“合掌”之弊，应予避忌。所以两联的意思也不能雷同，最好有所分工。或一联写景，一联抒情；或一联说理，一联叙事。景与情，事与理搭配得当，就可避免合掌雷同的毛病。清王夫之在《姜斋诗话》里说：“近体中二联一景一情，法也。” 另外，一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样。第一联对仗和第二联对仗，如果结构一样，这种毛病也称为“合掌”。例如： 高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。 短李芬芳酒，迂辛寂寞诗。 前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名，后一联的“短李”、“迂辛”是人名，总之都是名词，而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头，句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”，是对仗之大忌。上面例举的两联中，有四个专用名词，容易犯合掌的毛病，但高明的诗人有办法规避它。这两联，白居易实际上是这样写的： 高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。 笑劝迂辛酒，闲吟短李诗。 这样一调整，就避开合掌之病了。 再看一首诗： 咏事歌时挥彩笔，抒怀写景语丹心。 承前启后翻新韵，继往开来弃旧音。 这诗不仅每句结构都“二、二、三，”而且意思也雷同，这样就显得重复呆板。另外要避免同类连叠。同类连叠，是指在相连两联对仗中，将同一类名词重用。例如李商隐《马嵬》的中两联： 空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。 此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。 清．纪昀说：“此诗二联，连用虎、鸡、马、牛，犯复。”所谓犯复，是说上联的“虎、…‘鸡”是走兽门，下联的“马”、‘牛’又是走兽门，不免门类重复，诗意贫乏。如果同类名词都用在同一位置上，那更是诗家之忌了。如高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》的中两联： 巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。 青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。 清·沈德潜说此两联“连用四地名，究非律诗所宜”，是指它的同类连叠。更有甚者，此诗将“巫峡”、“衡阳”、“青枫江”、“白帝城”等地名，均用在诗句的开头，尢显句法单调，语意拘束，诗味索然。我们写律诗对仗如能在上述五方面用些功夫，那肯定能创作清新空灵，诗味隽永的律诗精品来。关于诗词中的对仗，我们就讲这么多，下节课我们开始讲起承转合。
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发表于 2015-4-15 20:59
发表于 2015-4-16 06:25
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