星光楹联三期班第六讲讲义；讲师亚伯阳

引落了暮色

上节课跟大家一起学习了炼意和炼景，今天跟大家一起学习对联的炼字
创作对联和创作其他文章一样，也需要炼字、炼意、炼景。对联的语言文字始终是联的根本，意境则使联的骨血丰满动人起来。以文载境，欲入“室”必先修“身”，炼字，则是达到此目地的常用手段。
一、什么是炼字
顾名思义，为了表达的需要，在用字遣词时进行精细的锤炼推敲和创造性的搭配，使所用的字词获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果。这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。
语言是用来表达的，字词以达意，是使用语言的最低要求。在普通的日常交流来说，我们可以不厌其烦的反复的说，直到对方听懂为止。但做为艺术而言，无论是诗、词、联、还是文章，啰嗦都是不可饶恕的错误。
这就要求我们，为艺术用字用词时，必须做到要准确的表达自己的意思。这就是，炼字的第一步。
艺术是生活一种美的存在方式，所以美是艺术的亮点。这就要求我们，在表达出自己观点的同时，还要尽可能的用美的方式去将自己的观点表达出来，这就是，炼字的第二步。
艺术从来就不是孤立存在于人类社会之外的东西，所以它一定要为人类社会服务。歌颂、批判、讽刺等等，都是他的生命力所在。大家可以想想，有没有什么脱离了人而存在的艺术？归根到底，“文学”即是“人学”。于是这就要求我们在创作上用字要有“他”的思想性和现实性。这就是，炼字的第三步。
艺术绝不是给自己看的，这一定是要别人要大家来认可的。所以这就要求我们在用字上不能自己想怎么来就怎么样，要为读者去做一定的考虑。也是炼字的第四步。
二、炼字的方法
（一）以蕴藉字代直率字：
蕴藉，就是含蓄而不显露、含蓄有余的意思，它的妙处就在于语尽而意不尽，意尽而情不尽。
比如写“别梦”，赵令畤的《锦堂春》写道：
“重门不锁相思梦，随意绕天涯”；
岑参写作：
“枕上片时春梦中，行尽江南数千里”,
王渔洋在《花草蒙拾》中写到：“赵词胜于岑诗，盖前者含吐不露，后者率直道尽也”。
又如同写“泛舟”，“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”就比“八桨别离船，驾起一天烦恼”更蕴藉，因后者“径露无遗也”。
陈亦峰在《白雨斋词话》中也写道：“后人为词，好作尽头语，令人一览无余，有何趣味？”
诗有诗的语言，联有联的魅力，咏物之作，贵在不即不离，言外有意，就是在于既有言中之意，又有言外之意，而言外之意，更能使诗意留给读者无限遐想的空间和意味深长的、美的享受。
把蕴藏丰厚意味的文字用于诗词，就会产生“语尽而意不尽，意尽而情不尽”的奇妙效果，这要比说“我爱你、我爱他……”，这种直白地表述的语言，不知要强多少倍。
（二）以生动字代平庸字：
生动，就是改变平直刻板的记述，而进行生气蓬勃的描绘，通过生动形象的描绘，使人物情态跃然纸上。
如王荆公在《百家诗选》评论道：“杜甫之：
“无人觉来往，疏懒意何长”，
这个“觉”字用得就很生动
又比如皇甫冉的《归渡洛水》句：
“暝色赴春愁”，
这个“赴”字用得就很好，如果用了“见”、“起”等字，就平庸了许多，显不出大家风范了。
所谓生而动，动而活；呆而板，板而僵，僵而死。一字之别，就会使作品产生天壤之别的艺术效果，贾岛所推之敲之就是这个道理。
（三）以空灵字代板滞字：

空灵，就是下笔“不落实迹，反之质直粘着，则陷于板重而不灵动”。
如孟浩然《过故人庄》的诗句：
“待到重阳日，还来就菊花”
刻本“还来就菊花”中，“就”这个位置脱了一字，众文人学士就给他补，有的补“醉”，有的补“赏”，有的补“泛”，有的补“对”，后来得到一个善本，才知道原来孟浩然用的是“就”字，大家都佩服“就”字下得最妙。
如果用醉、赏、泛、对等等这些字，含意只局限于游赏，略显呆板且情趣不够，而“就”字除了可以包涵上面四字之意，还可以进一步使菊花与我有相亲之意，能使雅人之怀抱，高士之风情充分的显现，这样就饱含了潇洒流逸的情致。
空，才能生灵，灵即附有神也。强为实之，或转不得身，动不得地，而陷于僵直也。是故，选灵动的一字入诗词，或可增色十分。
（四）以自然字代生硬字：
生硬，就是不自然，晦涩，就是使用几近死亡的或已经死亡的字。
汉代王充在《论衡》中描述到：“文贵乎顺合众心，不违人意，使百人读之莫谴，千人闻之莫怪”。就是主张自然纯熟。然而自然并不就是平淡，自然之中必须含有精深才算是上乘之作。
谢榛在《四溟诗话》对用字的生涩和自然有过论述：僧人处默的诗《胜果寺》这样写道：
“到江吴地尽，隔岸越山多”。
以此为蓝本陈后山炼成一句“吴越到江分”，这样一来，或许简洁精妙胜过原作，但是陈诗“到”字下得却有些生硬，如果改成“吴越一江分”才显得自然天成”。同样一个“到”字，“到江吴地尽”的“到”字用得很自然，而“吴越到江分”的“到”字，即有斫削的痕迹。把“到”改成“一”，才会使得诗句变生硬为自然。
（五）以新辟字代熟见字：
所谓“新辟”，是新开辟，绝非“生僻”。“诗无新变，不能代雄”
李笠翁《窥词管见》中写道：“文字莫不贵新，不新可以不作”。
在写作的时候如果总是选择人们用熟了的、习常为常的语言，或者剽窃模仿，就会令人读起来生厌。
所以诗文创作中一定要有新巧构思和布局。只有落笔成趣了，才富有情调。然而创新往往容易流于险怪，所以我们需要注意：“琢句炼字，虽贵新奇，然亦须新而妥、奇而确，妥与确总要不越一理字”。
比如南朝诗《子夜四时歌》中有一句：
“开窗取月光”，
这句话妙在一个“取”字上，“取”字用得既新又不违理又如杜甫《漫兴》中的诗句：
“二月已破三月来，渐老逢春能几回”。
以“破”代“残”，句法虽然有些拗，但是造句用语很新，如果用“残”字就显得很平常，收不到新奇的效果。

（六）以跖实字代虚泛字：
就诗文之风神而论，自然上以空灵超脱为上，然而就绘景摩状而言，却必须化抽象为具体，以实物字代替虚字，才能使景物浮现眼前，历历可睹。
比如张橘轩的诗句
“富贵傥来良有命，才名如此岂长贫”。
元遗山改“傥来”为“逼人”、“此”为“子”，盛如梓《庶斋老学丛谈》这样评论：“如光弼临军，旗帜不易，一号令之，而精采百倍”。因为“傥来”、“如此”，稍有些虚泛，改为“逼人”、“如子”，字义就有了专属，所指的对像就确切不移，表达既能深切又有味。
诗中用虚字宜慎之，虚字无力，多用骨架难支。如张说《醉中作》：“醉后偏宜乐，弥胜未醉时。动容皆是舞，出语总成诗”，在关节处，连用四虚字，使人感觉腰软腿乏，实不足取。
（七）以大方字代寒酸字：
大方就是大气，诗的体格讲求大气，用词讲求“正”，造意讲求高雅。
在体格上和纤巧相对而言，在造意上和寒酸相对而言，在用词上和鄙俗相对而言，因为诗文是作者的心画与心声，文词风格的特征足以反映本人的性情。
宋吴处厚《青箱杂记》写道：“山林草野之词，其气枯碎；朝廷台阁之文，其气温缛。
晏殊《寓意》中写道：
“梨花院落融融月，柳絮池塘淡淡风”，
这一诗句自有富贵的气象。
李庆孙等每言“金玉锦绣”，视之仍乞儿相”
史达祖词中喜用“偷”字，他的：
《东风第一枝》：“巧沁兰心，偷粘草甲”；
《夜合花》词：“轻衫未揽，犹将泪点偷藏”；
《绮罗香》词“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮”；
虽说用得很巧，但是并不大方，所以周止庵《论词杂着》里评论道：“梅溪词中喜用“偷”字，足以定其品格矣”。
（八）以谐合字代隔碍字：
谐合乃是求取字词间之统一与协调。协调得好，则脉理贯联，文从字顺。协调不好，就造成片段支离，隔碍难通。
如唐张蠙诗：
“残雪未销双凤阙，新春先入五侯家”。
刘绩改“残”为“霁”，改“新春”为“春风”后攘为己作，并因此而得名。
刘绩的改动很有道理。因为，原诗句，既为“残雪”，当是未溶化之雪，何用“未销”二字？改为“霁雪”则是晴后之余雪，方可言“未销”。至于对句中的“新春”更是非改不可，因为，“新春”是时序，它过于抽象，怎见其“入”于“五侯家”呢，改为“春风”就极妙了，“春风”自然可以“入五侯家”了。如此，既“当理”，且具动感触觉，形象生动，更富有表现力。可以说“春风”，是精准无间的用语。
（九）以曲指字代直斥字：
曲者，弯也，不直之谓。写诗不是喊口号，不宜奋力疾呼。曲指，就是比，以此比彼。
《礼记》曲礼记载有：“君使士射，不能则辞以疾，言曰“某有负薪之忧”。“负薪之忧”，旧时称有病为负薪之忧，也用为自称有病的婉辞
按照当时的礼仪，如果直接对君王说有病，就有态度傲慢之嫌，所以要用谦称：“负薪之忧”。
又如《战国策》：左师公劝谏赵太后：“一旦山陵崩，长安君何以自托于赵？”。“山陵喻尊高也，崩喻死也”。臣子不敢明说：一旦您死了，长安君凭什么在赵国站住脚呢？，所以把太后比作高大的山陵；讳言死，所以说崩，这也是曲指之例。
（十）以远嫌字代犯忌字：
犯忌讳的字、词不宜使用，用远离嫌疑的字、词。
陈辅之在《诗话》中记载：张咏在做太守的时候，曾经有一次偶发感慨，在纸上写出了两句诗：
“独恨太平无一事，江南闲杀老尚书。”
他的下属溧阳县令萧楚才将“恨”字改成了“幸”字。虽只一字，但犯了忌字，后果会差之千里，当时天下一统、万世太平，如果偏偏要‘恨太平’，这将是什么样的罪过！张咏惊叹道：“萧弟，一字师也！”
（十一）以当理字代悖理字
具有普世价值的，大多数人认可的字、词宜用，有悖于常理的字、词不能用。
所谓普世价值就是普天下绝大多数人普遍认同的
王贞白的诗《御沟》写道：
“一派御沟水，绿槐相荫清；此波涵帝泽，无处濯尘缨”。
贯休指出其中有一个字不妥，御沟中成波，是不符合实际的，所以要将“波”改为“中”，这样一来，就合情合理了。
又如张橘轩诗：
“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？”
元遗山改“一树”为“几点”，就恰到好处了。因为既然是“一树”，已有定处，又问“何处”，这样于理是不通的。改为“几点”，与上句通作一句，意思就是水中飘来几点梅花，问春在何处？这样既于理不悖，又富有情韵。
（十二）以变换字代重出字：
重出，就是同字相犯，文家通常时候是避忌一首诗里有相同字的，如果出现了相同的字，是要变换字面而避免重出的，诗家尤其是注重的。
如杜甫的诗：
“昨日玉鱼蒙葬地，早时金碗出人间”。
据《南史》记载：“甲帐珠帘，一朝冷落，茂陵玉碗，遂出人间”。汉代灭亡，陵墓被掘，其中武帝陪葬的宝物有玉鱼、玉碗，杜诗为了不重复出现“玉”字，所以改“玉碗”为“金碗”，因“玉鱼”之“玉”字不能改换，所以改“玉碗”为“金碗”。
用字贵精。一般情况下，一首诗中不宜使用重字，这样会感觉单调乏味，亦或词穷，不容易形成参差错落的美感。
当然了，诗词中有刻意重复用字的情况，那是另当别论了。
（十三）以别义字代同义字：
同字相犯称为犯重，同义相犯也称作犯重。
同义犯重，又可分为字法（或称形式）犯重与字义犯重二种。
字意之犯重，如耿湋《赠田家翁》诗句：
“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲”
谢榛《四溟诗话》以为“朝、昼”二字合掌，应改“朝”为“春”，并倒装成“田家闲昼雨，蚕屋闭春寒”。“朝”、“昼”同意相犯，改“朝”为“春”，不但义类相隔不犯，也能点明村居景象。
又如元代萨天锡诗：
“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”
虞道园以“闻、听”二字意重，引用唐人诗句“林下老僧来看雨”，改“闻”为“看”。“闻”字与“听”字，同义相犯，改“闻”为“看”，既不犯重，又有出处，且使音调更美。
又如康伯可《题慧力寺招风亭》诗句：“啼鸟一声春晚，落花满地人归”。王德升认为“啼鸟一声，落花满地”几乎犯重，不如各更一字，作“幽鸟、残花”则无可议者。王德升的意思是既说“一声”，那自是啼鸟，既说“满地”必定是落花，所以说几乎犯重。如果改为“幽鸟”、“残花”就平添了不少情韵。
三、炼字误区
１、文以立意为本，所以要多在立意上下工夫，炼字再好立意不高，也难出佳品。
２、炼字最需要文学底蕴，因而多读些书，背些东西，吃透些东西是相当必要的。
３、切不可为了自己感觉好生造词，或违反常规的去曲解一个字一个词的意义。艺术终是给人看的，若无人能懂你的作品，那必是你自己的表达有误。
４、不要用自己都搞不懂确切意思的词。一个作者如何用了自己都搞不懂意思的词，是很悲惨的事。
５、不要过份追求用词的华丽。因为词的华丽于否对联本身的影响力不会太大，如若一味追求此种风格，反将落入买椟还珠的境地。
６、不要乱用典，更不要为了设机关强嵌字。用自己的话说自己想说的东西才是联作成功之路。
并非所有联字都要炼的，所谓物极必反，哪些字该炼哪些字可以不炼，我们一定要有所区别。
联对两行字，贵在字字有着处，我们每用一字，须知其然，其所以然，尽量做到无空字、无虚字占用对联篇幅。
然古语有云：授人以鱼，不如授之以渔。文心雕龙神思篇“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，所以还是希望大家多去读书，只有多渉猎书籍，才可能厚积而薄发。
今天就到这里，谢谢大家元旦来“听”课，祝大家新年快乐

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