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楼主: 枯枝牡丹

近体诗知识讲义

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 楼主| 发表于 2014-11-6 18:23 | 显示全部楼层
近体诗基础知识汇编(二十二)
第二十二讲转合及绝句56法(9——17)
大家晚上好。上节课我们介绍了起承,下面接着看转合。其实我们讲过格律诗的起承转合了,这里说绝句的起承转合,只是做了下补充。
   三、转要变化。
     绝句的第三句与第二句,是用来展示题材,塑造形象,刻画意境的。如果说第二句所刻画的形象是平面图象的话,行文至第三句时,就必须变换角度,采用全息摄影术,刻画出三维的立体图象。如果第二句写“外貌”,第三句应转为写“精神”;如果第二句既写了“外貌又写了精神”,那么第三句就应转为写“生存环境”、“生活状态”;如果第二句写的是静态,那么第三句就应转为写动态……总之,要以主旨为中心,或转换角度,或转换场景,或转换意绪,或转换气氛,或转换……我们来看一首绝句:
司空曙的《江村即事》:
钓罢归来不系船,江村月落正堪眠。
纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边。
     这首诗以淡泊闲雅的语句描绘江村情事,风韵天然。全诗扣定“不系船”三个字。
     起句点出夜钓归来,懒系渔船。次句承上说明地点、时间与人的心情,补充不系船的原因。
三、四句转换角度,宕开一笔,不继写钓鱼人的活动,而写“不系”之船,以“纵使”领第三句,写风吹不系之船;而后再翻过一层,以“只在”相呼应,另辟一景,写第四句,说船不一定会被风吹走,即使吹走了,也只在芦花浅水边,无须为船而担心。
     如果说,诗的第二句提供的是一幅渔人夜归图;那么第三句则是渔船被风吹向“芦花浅水边”的画面。两幅图画都是江村生活的典型写照,它们内在联系十分紧密,但不雷同,不重合,这就叫“转要变化’。
     在此还须指出,“江村月落正堪眠”所提供的是由动入静的生活画面,“纵然一夜风吹去”则是由静到动的场景,两组镜头之间有一个跳跃,既有情感跳跃,也有情节跳跃,场景转换。这个跳跃或转换不能太近,不能近到没有距离,不能近到没有区别,但也不能太远,远到离题千里。这种情节的跳跃,场景的转换,也属“转要变化”的范畴。
     这首诗,这样勾勒,起承转合机巧自然,流转圆润,在曲折变化中,诗意不断深化。   
很多诗评家认为绝句的第三句往往是一首诗的“转捩点”,这个“转捩”包括“诗意”和“诗法”两个方面的内容。转捩,大家明白是怎么意思不?它本是流体力学名词,表征一种流动现象,转捩,即从层流到湍流的过渡。“诗意”的“转”体现在题材上,“诗法”的“转”体现在“宕开一笔……翻过一层……另辟一径”方面。
     再看
   刘克庄的《莺梭》一诗:
掷柳迁乔太有情,交交时作弄机声。
洛阳三月花如锦,多少工夫织得成?
     全诗通过对黄莺的吟咏,抒写热闹春光,生动逼真,令人耳目一新。
     第一句,写春天里黄鹂在树丛中飞来飞去,将黄莺比作“莺梭”。
     第二句,将黄莺的鸣叫之声比喻成织布机声。头两句为直写。
     第三句,宕开一笔,避直写黄莺,更换场景,转写洛阳春光似锦。此句为铺垫。
     第四句,向莺梭发问,洛阳“如锦”春光,须多少精力,多少时间方可织造而成。此句为想象。
     千百年来,人们都赞扬这首诗第三句的转捩,为第四句的水到渠成,架桥铺路,巧夺天工,不见痕迹。元代杨载在《诗法家教》中说,“绝句之法,婉转变化之功全在第三句。苦于此处转变得好,则第四句如顺流之舟矣。”真可谓中肯之谈。
     “转要变化”,就是要起用新题材,塑造新形象、新意境。但这个“转”,要围绕主题“转”,要在“起承”基础之上“转”,既要承前,还要启后,为结尾一句蓄势,作铺垫。
四、合要有味
所谓的“合”,即诗的结尾。古人喻之为“豹尾”,就是指结句要有力,或提示题旨,或耐人寻味,“言虽止而意无穷”。也就是解决议论文中“怎么办”的问题。但又必须与文章开头形成照应,正反两方面论证后,文章结尾就可以水到渠成地重申文章的论点,这样既可照应开头使结构完整,又可增强文章的逻辑性和说服力。最后根据情况或提出解决的方法,或发出号召,或作劝勉等。关于诗的结句的几种形式我们介绍过了,简单复习一下:
一是“以景结”:这种方法的特点是,在情似尽而实未尽之时,忽然撇开“情”而写“景”。表面上看,句和句之间似乎不能衔接,仔细品味,画面显示的“景”和诗中的“情”不仅妙合无垠,而且给人以无穷的回味。
二是“以情结”:即用其奔放的感情,使读者引起心灵的共鸣。
三是“以理结”:这种方法偏重于议论。如白居易的讽喻诗,往往是“卒章显其志,”用精辟的议论,概括诗歌的主旨。《村居苦寒》的结句:“念彼深可愧,自问是何人?”由人及己,表达了内疚之情。《轻肥》的结句云:“是岁江南岸,衢州人食人!”奇峰突起,一针见血地鞭挞了当时社会的腐败和黑暗。
四是“以问句结”。这种方法即在诗词的结句提出疑问,让读者思索。
俗语说:“编筐编篓,全在收口。”诗的结句好坏,对整首诗影响极大。不论是“以景结”、“以情结”、“以理结”还是“以问句结”,只要弦外有音,味外有味,含蓄隽永,发人深思,都是好的结尾。
我们利用很多课时来介绍起承转合,因为这种章法布局是绝句最常用的写作手法,关于其他的章法我们下节课在做介绍。需要特别强调的一点是,起承转合是为文章服务的。它们是连贯的。是一个整体。总之, 起,可平一点;承,要紧一点;转,要奇一点;合,要新一点。这个指的是出人意料,有新意等等。当我们表述的题材蕴含事物的发展顺序、情感波澜的自然起伏或事理的内在逻辑时,一般采用起承转合法。也就是说:

起――引领的作用(引领主题)
承――扩展的作用(扩展主题)
转――转变,由景转向情,或由情转向景。(相对于起承的转变)
合――回扣主题,概括全篇。
诗歌创作中的“起承转合”是很重要,但是,我还是坚持认为:诗的章法应该从诗的内容出发,不应一成不变。就象清代诗论家沈德潜在《说诗晬语》中说的:“所谓法者,行所不得不行,止所不得不止。”提倡自然地表达心中所要说的话。他还说:“若泥定此处应如何,彼此应如何,不以意运法,转以意从法,则死法矣。”这种反对死守成法,主张“以意运法”的观点无疑是正确的。只有“以意运法”,写出的诗才是好诗。
下面接着看绝句56法,其中9到24法是问答的方法,只是其问答的方式有异,37到38法也一样。我们先看9——11法。

第9法:以“如相问”三字置第三句后,其所问者何事,不必说明,但观其第四句答词,则其问意自显矣。如
唐王昌龄《芙蓉楼送辛渐》:
寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶;
明杨慎《赠宋文百户石岗舍人》:
七十从戎鬓已斑,劳君相送出滇关。
过家儿子如相问,为报衰翁二月还。
  
  第10法:第三句用“借问”、“欲问”、“试问”、“为问”等字作起,其下并著以“何”、“谁”等字,以明其所问之事,而第四句则答之之词也。
如唐高适《塞上闻笛》:
雪净胡天牧马还,月明羌笛戍楼间。
借问梅花何处落,风吹一夜满关山;
明汪本《舟中有成》:
故乡南望渺无涯,水面云深日又斜。
欲问浮生何所似,试来风处看杨花。
  
  第11法:第三句亦用 “为问”、“试问”等字作起,以三四两句作连属诘问语,故“无”、“几”、“何”、“谁”等字著在第四句,而不在第三句。如
唐杜牧《秋浦途中》:
潇潇山路穷秋雨,淅淅溪风雨岸浦。
为问寒沙新到雁,来时还下杜陵无;
宋苏轼《又和景文韵》:
牡丹松桧一时栽,付与春风自在开。
试问壁间题字客,几人不为看花来。
 大家注意一下:这9到11法为第三句直接问,答与不答可在第四句或全篇。
第12法:以第三句作诘问语,用“何”、“谁”、“几”、“安”、“那”等字作起,或以第四句作答,如
唐白居易《魏王堤》:
花寒懒发鸟慵啼,信马闲行到日西。
何处未春先有思,柳条无力魏王堤。
或并第四句亦承上句一起作问,
如明陆容《题画》:
林屋重重枕野塘,水花千顷一归航。
何年了却公家事,来趁山人几日凉。
  
  第13法:亦以第三句作诘问语,但“何”、“谁”等字不著在句首而在句中。如
唐孟浩然《送杜十四之江南》:
荆吴相接水为乡,君去春江正淼茫。
日暮征帆泊何处,天涯一望断人肠。
明钟顺《清夜闻笛》:
小楼人醉月初斜,归思迢迢隔海涯。
短笛谁吹断肠曲,满庭香雪落梅花。
  
  第14法:第三、四两句作连属诘问语,而但于第三句冠以“如何”二字。如
唐李商隐《无题》:
紫府仙人号宝灯,云浆未饮结成冰。
如何雪月交光夜,更在瑶台十二层。
宋朱熹《之德化宿剧头铺,夜闻杜宇》:
王事贤劳只自嗤,一官今是五年期。
如何独宿荒山夜,更拥寒裘听子规。
  
 第16法:以“何如”二字冠第三句者。如
元唐朝《五无吟六首之一》:
云在空中变态奇,风来江上浪漪漪。
何如风定云开后,秋水长天一色时。
明王世贞《题溪山深隐图》:
古木寒流一两家,柴门昼掩待归鸦。
何如只向人间住,与客携壶踏落花。
  
  第17法:第三四两句作连属诘问语,故第三句必用“不知”二字作起,而第四句必用“何”、“几”、“那”、“无”等字以足之。如
唐王翰《春日思归》:
杨柳青青杏发花,年光误客转思家。
不知湖上菱歌女,几个春舟在若邪。(邪,音ya,二声,牙音。若邪:溪水名,在越州会稽县,今浙江绍兴城东北);
明刘铉《题沈孟渊所藏王叔明竹》:
烟雨苕溪忆旧游,画图遗墨见风流。
不知黄鹤飞归后,又是山中几度秋。
      12到17法(15除外)均为第三句诘问,第四句递进回答。我们讲转句的写法的时候,提到过以问句来转,以上几种写法都是在转句中运用诘问句,但问有所依,所依者自然离不开起承句的意象,于是就能达到转而不离,同时,又顺势为尾结的收合打开了思路,这是一种非常有效的技法。希望能为大家在以后的写作中拓开思路。其他几种诘问法我们下节课在介绍。
    作业:以:“祈福雅安”为主题,题目自拟,写一首七绝。要求使用诘问法。注意:问句要围绕起承句所描写的对象而问,不能转得太远,要与前面有特定的联系。合句答与不答都要关乎题意。

好了,今天就给大家讲到这里。谢谢大家!
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 楼主| 发表于 2014-11-6 18:23 | 显示全部楼层
近体诗基础知识汇编(二十三)
第二十三讲 绝句的章法结构和布局(一)
大家晚上好。
绝句的章法我们介绍了起承转合法,那么,有没有不按照起承转合的章法来布局的呢?这个说法不一,我们还是通过几个例子来看一下吧。
一、并列式
当我们选取的题材基本上没有主次之分来表达某种思想感情时,就可以选用并列法。
例如杜甫的七绝:
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。 我就
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船 。
诗中所列的物象没有主次之分。
再看一首老杜的:
迟日江山丽,春风花草香。
泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯 。
这首诗也是这样的例子。
那么,使用并列法,需要注意什么呢?有三点要求,大家注意一下:
1、尽量使用对仗
2、描写的景物要注意顺序的安排
3、要描写出一副完整的画面
律诗我们以后再讲,但大家可以找到这样的例子:
如孙处玄诗:
残花与露落,坠叶随风翻。
日侧南涧幽,风凝北林暮。
野水千年在,闲花一夕空。
近来浮世狭,何似钓船中。
大家平时阅读的时候可以仔细揣摩一下这些应用并列法的格律诗,做以借鉴。
二、并列转承法
前两句用并列法,后两句用承接法。一般来说,承接法适用于时间上有先后或逻辑上有因果的表述。
司空图【忆中条】:
燕辞旅舍人空在,萤出疏篱菊正芳。
堪恨昔年联句地,念经僧扫过重阳。
先用并列法,以拟人、通感的修辞大致临摹出孤寂秋中。再用承接法,点明旧地重游,事过境迁,人是物非的无奈之情。还有就是前两句用并列后两句用转合的。
(通感修辞格又叫“移觉”,就是在描述客观事物时,用形象的语言使感觉转移,将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错,彼此挪移转换,将本来表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉,使意象更为活泼、新奇的一种修辞格。我们以后会介绍)
三、起承承合法
绝句的第三句不转的,可以补充承句的不足。有些绝句在承接的基础上,需要更进一步地铺陈,也可以不转,仍然继续承接。
如高适【送桂阳孝廉】:
桂阳年少西入秦,数经甲科犹白身。
即今江海一归客,他日云霄万里人。
【贫者】:
不羡邻墙屋宇轩,庭前自爱小桃园。
枝头一日看三遍,唯恐春风不过门。
都是第三句接着承接的。承句接起句,转句补充承句的不足,不转,这个也是一种长见的方法。
所以很多人喜欢写诗就用一个起承转合,看到绝句中第三句没有转折的,就喜欢说,没有转句就没有章法。这是不确切的。
四,承对合用法
一首绝句的前两句用起承法,后两句用对仗法;或前两句用对仗法,后两句用承接法,这样的布局法叫“承接对仗合用法”。与并列法稍有不同。
1、用承接法时,有的在时间上有先后关系,有的在逻辑上有因果关系;
如韦应物的‘登楼寄王卿’:
踏阁攀林恨不同,楚云沧海思无穷。
数家砧杵秋山下,一郡荆榛寒雨中。
前两句承接法,后两句对仗法。
再看潘天寿‘梦渡黄河’:
时艰有忆田横士,诗绝弥怀敕勒歌。
为访幽燕屠狗辈,夜深风雪渡黄河。
2、用对仗法时,一般要用一组对仗句。
唐杜审言的《赠苏书记》:
知君书记本翩翩,为许从戎赴朔边。
红粉楼中应计日,燕支山下莫经年。
再看几首用这种布局诗:
王勃的《江亭夜月送别》二首:

江送巴南水,山横塞北云。
津亭秋月夜,谁见泣离群?

乱烟笼碧砌, 飞月向南端。
寂寞离亭掩, 江山此夜寒。
还有杜甫的《八阵图》:
功盖三分国,名成八阵图。
江流石不转,遗恨失吞吴。
下面我们具体来看以上几种章法是如何布局的:
(1)、先景(事)后议法:在一首绝句中,前两句写风景或事实,后两句写议论,即属此法。
风景或事实是议论的根据,触景生情,就事生议,那就不是无稽之谈了。诗中的议论应观点新颖,见解高超,成为全诗的画龙点睛之笔,以收警策动人之效。这也是典型的布局手法之一。
如王之涣的《登鹳雀楼》一诗:
白日依山尽,黄河入海流。
欲穷千里目,更上一层楼
前两句写景,写得景象壮阔,气势雄浑;其后两句是发表议论,含意深远,耐人探索,道出了站得高才能看得远的哲理,成为流传千古的名句。
前两句写所见,后两句写所感,衔接自然、紧密,达到了景入理势,理抒景情的妙境。再如:
横看成岭侧成峰,远近高低各不同。
不识庐山真面目,只缘身在此山中。
  前两句,以精炼的笔法,描绘庐山那侧峰横岭、雄伟奇秀、气象万千的景象。后两句则以奇思妙发,揭示出一个精辟哲理:人们要认识事物,必须摆脱局部经验的局限,着眼于全局,避免片面性。全诗意蕴深刻,语言浅显,景为议服务,同时也体现了苏诗深入浅出的特色。   
我们再来看今人钱明锵的这首《仙女岩》诗:
琼宫仙女落红尘,出浴归来意态真。
何用移山掩羞涩,天公造物本清纯。
这也是先景后议。
(2)、先议后景(事)法:
这种布局法与先景(事)后议法在内容排列的次序上正相反,它是先发表议论,而后写景或叙事来证明其论点的。议论与写景、叙事,有相辅相成的作用。
如刘禹锡的《秋词》:
自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上,便引诗情到碧霄。
利用转结所铺陈的景色来证明开始提出的观点。
再如:如朱淑真【秋夜】:
夜久无眠秋气清,烛花频剪欲三更。
铺床凉满梧桐月,月在梧桐缺处明。
诗人在这里营造的正是景与情会,心与物融,共同营造出孤冷寂寞的意境,先题出无眠,后以景象予以论证无眠的理由。
又如韦庄【金陵图】:
谁谓伤心画不成?画人心逐世人情。
君看六幅南朝事,老木寒云满古城。
则是以事实来证明自己所先提出的观点。
水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。
再如这首前两句写景,后两句抒情。
一为迁客去长沙,西望长安不见家。
黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花。
这首先情后景,这样的例子很多,大家可以去古人的作品中多找些来看,可以用心体会。不再举例了。其他布局手法我们下节课在介绍吧,
下面还是来看绝句56法:
第18法:第三句皆用“不知”二字作起,以用作诘问语,故其下必用“谁”、“何”、“多少”等字。
如唐贺知章《柳枝词》:“碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀”;
金党怀英《立春》:“水结东溪冻未漪,风凌枯木怒犹威。不知春力来多少,便有青蝇负暖飞”。
  
  第19法:第三句亦用“不知”二字作起,但非用作诘问语,故其下不用“谁”、“何”、“多少”等字。
如唐王涯《塞下曲》:“年少辞家从冠军,金鞍宝剑去邀勋,不知马骨伤寒水,惟见龙城起暮云”;
清孙原湘《蕉窗听雨图吕生乞题》:“滴尽残窗碎雨声,破人秋梦到天明。不知一夜诗情好,转在潇潇叶上生”。
  
  第20法:“不知”二字,用在第三句三四二字,以非诘问语,故其下无“谁”、“何”、“多少”等字,而第四句则或用“犹”、“还”、“又”等字以呼应之。
如唐杜牧《泊秦淮》:“烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花”;
明田僧《题福教寺诗》:“残山剩水一荒基,古寺烟笼白塔低。燕子不知身是客,秋风还恋旧巢泥”。
  
  从上节课介绍的12一直到下节课的23法,是第三句和第四句中包含诘问词,但可能为诘问意或非诘问意。在诘问词或诘问意之后,可以使用递进、转折甚至是不予回答的方法达到强调后者的目的。诘问法具体包括疑问、设问、反问等多种形式。这节课介绍的18、19、20法,中,18法为诘问意,19.20法为非诘问意。但又与上节课介绍的问句不同。这个大家课下对比学习体会。15、21、22、23法我们下节课介绍。其实,各种布局手法不一定单独使用,大家在阅读古诗词的时候,多多体会领悟,会有更多的收益。
作业:利用非诘问意法写一首七绝。以“雨夜”为题,题目自拟。注意:语句顺畅,主题明确。
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近体诗基础知识汇编(二十五)
第二十五讲 拟题与拟题禁忌以及绝句56法25—28

我在前几讲的课后作业中,一直让大家题目自拟,通过了解发现,有些朋友对如何拟题存在普遍的问题,还有就是对于命题写作,也存在很多问题,拟题对于文学作品来说至关重要,那么什么是题目呢?《辞海》的回答是:题为额,目为眼,由此可见题目对一篇文章的重要程度。我们先看几个我们熟悉的题目:
《九月初九忆山东兄弟》《与王忠孟登玉峰共饮春风亭》《江村即事》《咏怀古迹》《芙蓉楼送辛渐》《军城早秋》《春夜喜雨》《旅夜书怀》《登鹳雀楼》《月下独酌》《过故人庄》《无题》。
以上题目通过对回忆,田园,怀古,离别,季节,咏物,感怀,登临等等各个方面来拟题,我们可以看出,诗有诗眼,题有题眼,象《题李凝幽居》,在这里“幽”字就是题眼,是大家阅读整首诗的关键所在,作者的诗句也是围绕这个“幽”字展开。有的诗友命题为[***有感],那么,题眼就在一个“感”字,可是,全篇写完,却没有读出所感为何。这就是题目和内容脱钩了。
还有的朋友有时候喜欢用一个字来命题,例如《思》《雨》《秋》等等,虽说是题目,但更象是题眼。有了题眼,然后在题眼的基础上,参看刚才提供的那些题目,尽量再增加一些修饰语。以《思》为例,你在思谁,什么身份,什么时候思的,什么情况下思的,什么地点,什么季节思的等等,这样一来这个题目就会显得比较丰满。但不是说要把上面罗列的都写上,可以选择一二就好,而且一定用文言来写,比如你到黄山旅游,如果写黄山景色,那就是《黄山即景》、《黄山即吟》、《登黄山》等;如果是怀悼古人,那就是《黄山怀古》;如果是抒发情感,那就是《黄山抒怀》;如果是独乐乐不如众乐乐,那就是《与诸友登临黄山》;如果是回忆当初的情形,那就是《忆仲夏登临黄山》。
这些是我们借鉴古人的拟题,还可以通过化句的方式。象《思公子》就是化句《楚辞·九歌·山鬼》中的“思公子兮徒离忧”。唐诗宋词里面可以用来化的句子很多,但是要化得贴切,化得吻合自己的作品,不能跑偏。
这里需要注意两点:
一是化句化题不是造词,不要让谁都看不明白;
二是化句本身就是一种化典,这个典最好别和另外一个完全不同的典重合。
例如你很喜欢“莫等闲、白了少年头,空悲切”这句,然后您就化出来一个《白头吟》,众所周知,《白头吟》是另一典故,所以您的这首《白头吟》所写的内容就要慎之又慎了。
咏物诗,唐诗里用单字命名的也有。但是现代文中还有说明文和散文这些文体,如果单纯用物体名称来命名,这很容易给人误解,所以象《梅》《竹》《雪》此类名字还是慎用为好。也有的朋友写咏物诗的时候是一咏到底,《咏梅》《咏雪》《咏菊》等等,那么大家看一下《红楼梦》中的这组《菊花诗》:《忆菊》、《访菊》、《种菊》、《对菊》、《供菊》、《咏菊》、《画菊》、《问菊》、《簪菊》、《菊影》、《菊梦》、《残菊》。同样是写菊花命题菊花,可以有这样多的角度、这样多的写法,这不单是在拟题上,也是在写作上对思路的拓展。(大家看刚才的这些咏菊花的拟题就可以参悟一二,我们可以问、可以访、可以种、还可以画......,对于其他命题,也是一样,这就是拓展思路。)
另外,诗文和题目需要不具有复制性,它独特、独有、独一无二,哪怕再写也是另外一首不是它。这是一个日积月累的过程,只能是在写作中慢慢体会,寻找那种属于每首诗自己的独特感。
辛文房在《唐才子传》中指出:“立题乃诗家切要,贵在卓绝清新,言简而意足,句之所到,题必尽之,中无失节,外无余语。”
我们知道了这些,那么在拟题以后需要注意些什么呢?
一忌文不对题。
这个问题俗称“跑题”,考试写跑题作文是要得零分的,所以是个很要命的毛病。曾读过一首名为《问夏》的诗,看了半天最后确定题目和诗文一点关系没有,既没一个问词,也没一个疑问语气,还没一个问号,是一篇写夏景思良人的作品,怎么瞧也没瞧出该作者究竟想问什么、问了什么。我们看《红楼梦》中黛玉的《问菊》:“孤标傲世偕谁隐,一样花开为底迟?圃露庭霜何寂寞,雁归跫病可相思?”这才是“问”,问得璞玉浑金,问得一气呵成,问得文符其题。
二忌不知所云。
这一类的作者,大多专事造词,造完之后令人不知何物。读过一篇《闲秋》,当时看着这个题目觉得很晕,知道有闲居、闲庭、闲心,真就没听过闲秋,看罢诗文,是篇描写秋日闲适心情的诗作,那么叫做《秋日偶得》、《秋日闲居》都是可以的,总要比造词强上许多。有些朋友存在一个误区,仿佛认为题目字数越少越好,一两个字才好,这是不对的,言简意赅的前提是能够让人读懂,是让读者理解题意基础上的精炼,所以,《秋日闲居》要好过《闲秋》,《农庄春日》要好过《春庄》。不知所云的题目不但不利于读者理解诗意,甚至可能失去阅读的兴趣。
三忌文题失调。
这是一种题目所拟大小与诗文不相协调的问题,或是题大文小,或是题小文大。先说题大文小。比如写首《咏梅》,结果写的就是桌上瓶里插的那枝梅,那就不如叫《题瓶中梅》。再比如写雨,《临安春雨初霁》、《春夜喜雨》,哪个都比直接命名为《雨》强得多。记得看过这样一句话,“当你抓不住一把的时候,你就抓一绺,能把这一绺写好了,就是一篇佳作。”所以请喜欢写象《咏春》之类大题目的朋友们注意了,有些朋友是不具备这种笔力功底的,那么就不如去写一城之春、一时之春、一景之春、一隅之春,别做那种夸下海口然后一粒一粒咬芝麻的事。至于题小文大,则与上述情况相反,题目拟得过小,无法涵盖诗文内容,题目是《过刘庄》,结果张庄、李庄、王庄都在诗里冒出来了,那就不如是《过农庄》的好。
四忌用现代汉语拟题。
写首古诗然后用一个现代文的题目,就显得不伦不类了。记得有位广收门徒的诗词先生,其作品的题目叫做《温馨时刻》、《幸福时光》的,如此为师实在有误人之嫌。这里请大家注意,写古诗词必须了解、学习并掌握文言文,必须要用文言文拟题。其实古诗词本身就是文言文的一种特殊表达方式,我们要融会贯通。
此外再加几句题外话,有些诗词是需要序文的,当仅依靠题目和诗文无法表达清楚文意的时候,那么就做一段序文交代创作背景、创作缘由、创作意图等,以便于读者对作品有更全面的理解,而这段序文是必须要用文言文来写的。
五忌以整句诗句为题。
看完这句话可能大家会问,怎么没有以诗句为题的情况呢?的确,是有这种情况,诸如诗经、乐府里就有以首句为题目的,比如《公无渡河》、《冉冉孤生竹》等,而且词里也有这种现象。导致这种现象的发生,一方面是年代久远,题目遗失,后人便以首句为题。另一方面,在创作乐府或诗经的时候可能真的就以首句为题了,这点咱们现在无从考证。虽然诗经的创作规则现今难以得知,但填词的要求却是一清二楚,词牌、题目、词句要一应俱全,严谨对待。有的诗友填词,喜欢只用词牌,建议还是加一个副标题的好,因为我们现在填词,内容大多和原创词牌原意相去甚远了。至于有些词没有题目,那因为是依照词牌本意填写的,比如词牌是《鹊桥仙》,内容写的是牛郎织女,那么就不需要再拟题目了。
再看律诗和绝句,《全唐诗》里是找不到哪位古人用首句或者以其中某一句为题的作品的。这正如同我们穿衣戴帽,每件衣服都有自己固定的位置,那么诗文里的整句也不适合拿出来做律诗绝句的题目。
六忌没题目。
有诗文没题目就拿出来转,题目,题为额、目为眼,是整篇诗作的立意及精华之所在,是读者理解全诗的点睛之笔,是引导读者阅读诗词的无形之手,是构成诗文的必要组成部分,你的无题目诗就相当于那无头人了。
七忌千篇一律。
这里引用袁枚先生的一段话:“若是今日所咏”之题目,“明日亦可咏之,此人可赠,他人亦可赠之,便是空腔虚套,陈腐不堪矣。”现在是春季,如果您愿意打开电脑搜索一下的话,诸如《春怨》、《春情》、《春愁》、《咏春》、《早春》之类的题目比比皆是,不管内容如何题目是一模一样。所以在写诗和拟题的时候,寻找出篇与篇之间的差别,在题目上区分开来,例如把《春日》改成《彭城春日》;如果写了十首诗都叫《咏春》,那就改成组诗,总题目叫《咏春十首》,每首诗依次再有各自的题目,如《西湖春月》、《泉城春景》等。
关于如何拟题和拟题的一些禁忌就说这么多,希望对大家以后在拟题方面有所帮助。对于已经给出命题的,大家首先要理解题意,在开始谋篇,切忌不要文不对题。这也是大家普遍存在的问题之一。
下面接着看绝句56法:
第25法:第三句以“不如”或“不及”、“不似”、“输与”、“输他”等字作起,所以见彼此比较之意也。
如宋陆游《看梅归,马上戏作》:
江路疏篱已过清,月中霜冷若为情。
不如折向金壶贮,画烛银灯看到明。
金刘昂《吊李仲坦》:
文章巧与世相违,身后新恩事已非。
不及萋萋原上草,一番春雨绿如衣。  
第26法:亦于第三句用“不及”、“不如”、“不似”等字,以见比较之意,特此二字不用在第三句首,而用在三四二字,斯与前一法稍异耳。
如唐王昌龄《长信秋词》:
奉帚平明金殿开,且将团扇暂徘徊。
玉颜不及寒鸦色,犹带邵阳日影来。
宋陆游《杂感》:
故旧书来问死生,时闻剥啄叩柴荆。
自嗟不及东家老,至死无人识姓名。
第27法:为第三句与第四句作比较者,故“不及”、“不似”、“不如”、“不比”、“输与”等字,用在第四句之首。
如唐李白《赠汪伦》:
李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。
明解缙《赴广西别甥彭雪路》:
多情为我谢彭郎,采石江深似渭阳。
相聚六年如梦过,不如昨夜一更长。
  
  第28法:只第四句前后自为比较,故“不似”、“不如”等字不著在句首而在句中。
如明张羽《题陶处士象》:
五儿长大翟卿贤,彭泽归来只醉眠。
篱下黄花门外柳,风光不似义熙前。
明龚诩《与王忠孟登玉峰共饮春风亭》:
山水千重复万重,少年相别老相逢。
春风亭下一杯酒,山色不如人意浓。
 25到28法阐述的是比较。比较,可以放在第三句与第四句,也可以第四句进行自身的前后比较。通过在转句与合句中的反比关键词的运用(如“不似、不及、不如”等),通过前后比较来完成转结的。所以我们可以把这几种写法归纳为反比法。
    我们学习近体诗,最感头疼的就是转结。起承两句写完,就不知道如何转了。反比法让我们从反向的角度思考,选择与起承句相反的甚至是对立的景物及情感来拓展诗的意境,从而达到出奇、出新、令人回味无穷的效果。这正是所谓比者,以景寓情也。从技法上看,关键词不论在第三句还是第四句,都必须把重点放在转句上,考虑如何形成对比,这样,转句就自然拓开了。大家还是课下再好好领悟一下吧。
作业:
以出游所见所感为内容写一首绝句,题目自拟,要求模仿反比法反中,也可多种手法并用。
注意:反比物象的选择,要顺着起承句来转,不能脱节。从物象的对比中体现所要寄寓的情感。
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 楼主| 发表于 2014-11-6 18:24 | 显示全部楼层
近体诗基础知识汇编(二十六)
第二十六讲 诗家语(一)
前些时候有诗友找我,提出希望介绍一下关于近体诗用语方面的要求和特点,我们今天就来交流一下“诗家语”。
“诗家语”。是具有独特美感魅力的一种文学语言。也就是说,诗的用语不同于散文用语更不同于日常用语。这是因为诗有韵律的限制,不能像散文那样表达。要是我们用读散文的眼光去读诗,可能会忽略作者的用心,不能对诗作出正确的理解,那自然体会不到它的好处,读了也不会有真感受。这也决定了诗的语言具有形象性、精炼性、含蓄性和跳跃性。
我们先看一首诗:
岑参《还高冠潭口留别舍弟》:
昨日山有信,只今耕种时。
遥传杜陵叟,怪我还山迟。
独向潭上酌,无上林下棋。
东溪忆汝处,闲卧对鸬鹚。
如果不用诗家语看,这首诗就解不通,既然是留别舍弟,为什么要提到“杜陵叟”?为什么又是喝酒,又是下棋,又是独对鸬鹚?
从“诗家语”来看,诗要求精练,可以省去的话就不必说,叙述可以有跳动。“昨日山有信”,“遥传杜陵叟”,从字面看,是山里来信遥传杜陵叟“怪我还山迟”,是信里传杜陵叟的话,似不必说成杜陵叟来信。倘作“来自杜陵叟”,才是杜陵叟来信。这信大概不是长辈写的,不便直说,所以绕个弯子,不说写信的人怪他迟迟不回来,而借杜陵叟的口来怪他迟迟不回来。“杜陵叟”,称“叟”当然是他的长辈。用个“遥传”,说明杜陵叟跟他家不住在一处,隔得相当远。隔得相当远的杜陵叟都怪他迟迟不归来,那末同村的人家和家里的人怪他迟迟不回家,自然尽在不言中了。这些意思,就通过“遥传”两字表达出来。杜陵叟为什么要怪他“还山迟”呢?除了耕种时应该回来务农以外,还有别的用意,因为他不回来,杜陵叟只好“独向潭上酌,无上林下棋”。原来,他的家住在高冠潭边,环境好,有树林,过去,住在东溪的杜陵叟喜欢到高冠潭边的树林里找他一起喝酒下棋。他不回来,杜陵叟没有喝酒下棋的伴,就不想到高冠潭边的树林里去了,只在东溪的家门外躺着,对着溪里的鸬鹚感到无聊。而“东溪忆汝处”,“潭上酌”、“林下棋”、“对鸬鹚”传递给我们一个信息,那就是杜陵叟先是想到无人可以在林中下棋,无人作伴,只好独向潭上酌,连独饮的兴趣都没,只好对鸬鹚躺着,这样一层进一层推进,就把“想念”的情感表达得充分而含蓄,如此一来,作别舍弟的理由就很充分了。诗中不是没故事,而是跳跃发展的故事,需要用想象将其接通,不理解这一点,就读不通诗。这首诗就把这些情事都叙述出来了,可是用的是诗家语,极其简练。当我们从这几句简练的诗家语里探索到这些情事时,就体会到“诗家语”怎样和散文不同,读诗怎样和读散文不同了。
顺便说一下,像这样的“诗家语”,我们从词里也可以碰到。像辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》的下半阕。“七八个星天外,两三点雨山前。旧时茅店社林边,路转溪桥忽见。”这首诗是写在月夜的乡村里走路所见。用“旧时茅店”四字,写出这条路是熟路,这家茅店以前也去过,茅店是在社林旁边。作者在走路时,过了溪桥,路转了弯,忽然在社林边看到了这家茅店。后西句也是诗家语,结构和散文不一样。要是从叙次先后看,先写茅店,次社林,次路转,次溪桥,好像是说在茅店旁,社林边上路转了,忽然看见溪桥。这是用读散文的方法来读“诗家语”了,那该作“路转忽见溪桥”。但把“忽见”放在最后,正说明在“路转溪桥”以后才忽见,忽见的是“茅店”,这不是一般的茅店,而是“旧时茅店”,提前写茅店是为把它突出来,透露出作者对它是有感情的。再像辛弃疾《鹧鸪天》的下半阕:“呼玉友,荐溪毛,殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去,认是翁来却过桥。”玉友指白酒,溪毛指生在水里的菜。先说准备好酒和菜,野老殷勤求苦苦相邀。下面忽然来个“杖藜忽避行人去”,好像前言不搭后语。杖藜承上是指野老,应谈杖藜去请客,客推辞才苦苦相邀,现在先说“苦相邀”,后说“杖藜”,又来个“避行人”,使人难以理解。原来这位野老准备好酒菜,扶着手杖去请客人。走到桥边,看到桥那边有人过来,因为乡下的木桥窄,他准备让那边的人先过了桥,自己再过桥去请客,但他认出来那个准备过桥的人正是他要邀请的客人,就忙不叠的先过桥去迎接。这就是“诗家语”独特的艺术魅力了。
大家都知道,“诗是语言的艺术”,写诗要有写诗的语言,并不是符合格律的句子都叫诗的。读诗、写诗应知诗家语。下面我们来看“诗家语”的提出以及其组合形式。
一、 诗家语”的提出
中国古代的诗歌,随着近体诗的出现,彻底改变了诗歌的语言结构及其表达形式。
“诗家语”概念的出现,从狭义的角度说,诗歌语言有了不同于散文语言的充分理由;从广义的角度而言,则诗歌在整体表达的形式上,也充分体现了它的独特性与独创性。
宋人魏庆之编的《诗人玉屑》卷六载: 王仲至召试馆中,试罢,作一绝题云:“古木森森白玉堂,长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》 ,闲拂尘埃看画墙。”荆公见之,甚叹爱,为改作“奏赋《长杨》罢”,且云: “诗家语,如此乃健。”荆公王安石是宋代诗坛的巨擘,也可以说是诗学研究的先驱人物。他将诗歌中词语的某种特殊表达称为“诗家语”, 说明北宋诗人已经自觉 地将诗歌创作的实践经验,通过归纳与总结,逐渐上升到了理性认识的层面。王安石将王仲的诗句“日斜奏罢《长杨赋》”,改为“日斜奏赋《长杨》罢”,从形式上看,没有改变 一个字,只将“赋”与“罢”作了一下换位,按文理看原句应该更顺畅一些。但细细推敲,王 安石的这一改确是有道理的。首先, 《长杨赋》本为汉朝著名赋家扬雄的名作,王仲借此自喻,表现出他应试完毕后自得与自信的心情,但“奏罢《长杨赋》”,只是一个简单的动宾结构,“长杨赋”三字也过于直露,改动之后,“奏赋”增加了动作的层次,也使后边的名 词更加凝练与老到。其次,在名词后增加了一个“罢”字,使原句的动宾结构,变成了动宾 加上一个补语的结构,从而使语言在精练的同时,又丰富了结构上的变化。第三,“赋” 与“罢”虽均是去声,于格律无碍,但“赋”字是“合口呼”,发声较为沉闷,而“罢”字为“开 口呼”,声音响亮而高昂,恰与作者的精神面貌相吻合。一字之调整,确实显示了诗坛大家的老辣手段。 宋代是诗歌艺术理论进一步专门化、 学问化的时代, “诗学”这一概念也正于北宋中期以后,逐渐流行并渐成专门术语。 而“诗家语”命题的提出, 也为诗句奇特而特殊的组合结构提供了理论依据,突出了诗歌语言艺术表现的独特魅力。
二、 诗家语”的组合形式
“诗家语”的组成形式是十分丰富的, 也是相当复杂的。 首先,从理性逻辑的角度分析,“诗家语”最鲜明的特点便是:既出于常理之外,又入于情理之中。
譬如:李白《秋浦歌》既出于常理之外,又入于情理之中 既出于常理之外 中的“秋浦田舍翁,采鱼水中宿”,对句就不能改成“采鱼船上宿”;“水中宿”三字更能表现农夫为了生计而水陆兼营的辛劳。
杜甫的《绝句》“迟日江山丽,春风花鸟香”,“花鸟香”,更渲染了春意的浓郁;而柳宗元《江雪》中的“独钓寒江雪”,一个“雪”字,充分表达了生活环境的凄清、落寞与诗人性格的倔强、孤傲!
韩愈《咏樱桃》诗有“香随翠笼擎偏 重,色照银盘泻未停”两句,也有人认为:“樱桃初无香,退之以香言,亦是一语病。”(胡 仔《苕溪渔隐丛话·后集》卷九)明人吴景旭深不以为然,反驳他说: 竹初无香,杜甫有“雨洗涓涓静,风吹细细香”之句;雪初无香,李白有“瑶台雪花数 千点,片片吹落春风香”之句;雨初无香,李贺有“依微香雨青氛氲”之句;云初无香,卢象有“云气香流水”之句,妙在不香说香,使本色之外笔补造化。而渔隐乃病之,我恐此老膏肓正甚!“妙在不香说香,使本色之外笔补造化” 这句话极有见地。所谓“本色之外笔补造化”,也包含了“出于常理与入于情理”相统一的意思了。
在“诗家语”的结构中,还有一种情况是“错接”。
“错接”,也就是在两个以上的词或词组的组合错接时,通过词或词组的交错衔接,从而达到意象重合、浑融一体的艺术效果。
如韦庄《春陌》 中的诗句“一枝春雪冻梅花”, 按理性逻辑应该是“一枝梅花冻于春雪”,但诗人却将“一 枝”这个数量词与“春雪”这个名词对接,而将名词“梅花”反而与“冻”这个动词组成新的词组,形成了词与词、词组与词组的交错衔接,显得别致而新颖。再如李白《清平调词》“解释春风无限恨”一句,本来“解释”当与“恨”组合;杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》“赋料扬 雄敌,诗看子建亲”两句,其词组的常规搭配乃是:料敌扬雄赋,看亲子建诗。这样的“错 接”词组在辞赋、散文中也每有出现,如江淹《别赋》中的“使人意夺神骇,心折骨惊”两句, 按逻辑词组应为“神夺人骇,心惊骨折”,因为“心”不可能“折”, 而“骨”又如何能“惊”? 同样欧阳修的《醉翁亭记》中的“酿泉为酒,泉香而酒洌”之句,按理“泉”应与“洌”搭配, 而“酒”才能与“香”组合。像在散文中出现这种“错接”现象,我们可以称之为文句的诗化。
在“诗家语”的表达中,运用比兴、象征、通感、夸张、双关、借代等技巧,达到出神 入化,变化无端的艺术境地,更是让读者有一种只可意会而难以言传的审美感受。
李白《送友人》中一联:“浮云游子意,落日故人情”,以“浮云”呼应“游子”,以“落日”映衬“故 人”,在这里一己的会心联想,超过了一切语言的诠释。
杜甫《赠王侍御》中的“晓莺工迸 泪,秋月解伤神”,高蟾《春》诗中的“人生莫遣头如雪,纵得春风亦不消”等句,其妙处 又如何可以言说!
沈佺期之《古意》中“谁谓含愁《独不见》 ,更教明月照流黄”与骆宾王 《咏蝉》之“那堪玄鬓影,来对《白头吟》”,均将乐府歌辞名称及其原本歌意,与当前词 语之陈述及其情思多重绾合,其巧妙与精致当也令人回味无穷,拍案叫绝。
在“诗家语”的艺术结构中,最为常见的当推“言内之意”与“言外之意”的关系,正如朱光潜先生在其《诗论》中将诗句与诗意之关系,比喻为谜面与谜底一样,不少诗歌不能仅作字面的理解,解读者不作意译便不能阐其妙。这已关乎诗歌的基本特征问题,不必多说。其次,从语法的角度对“诗家语”进行分析, 主要有语言成分的省略与前后诗句倒置。省略主语的诗句不胜枚举,甚至在古代的散文中也屡见不鲜。
孟浩然的名句“散发乘夕凉,开轩卧闲敞”(《怀辛大》,便是省略了主语的例子。) 谓语也可省略。杜甫《滕王亭子》 :“古墙犹竹色,虚阁自钟声”,按句意当谓:古墙犹存竹色,虚阁自送钟声。
再如《蜀相》中有“映阶碧草自(生)春色,隔叶黄鹂空(有)好音”,均以副词连接前后词组。宾语也可以省略。如老杜之《赴青城县》 :“老耻妻孥笑,贫嗟出入劳。”如补充完整 全句,乃是:老耻妻孥笑我,贫嗟出入劳身。
再如其《江南逢李龟年》之上联:“岐王宅里寻常见(汝) ,崔九堂前几度闻(歌)”,亦复如此。
另外诗句还可省略全部动词,达到浓缩句子的作用,最典型的要算温庭筠的《商山早行》中“鸡声茅店月,人迹板桥霜”了,按句意当为:闻鸡声,出茅店,但见残月一轮,上板桥,踏秋霜,留下一行足迹。正如“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家”之类,诗人只提供情景画面,其余让读者自己根据个人的生活经验去拼接组合、想象补充。再如杜甫的诗“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。”乍看起来,这两句诗既没有生僻的字眼,也没有古奥的典故,读起来可能就是不知所云。其实作者在这里运用了倒装的句式,按照一般的说法应是“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝”。杜甫在这两句诗里主要是强调稻是被鹦鹉啄余的香稻、梧桐是被凤凰栖老的碧梧。这就是诗家语。关于这方面我们在讲语法的时候详细的介绍过,大家可以翻出来看看。这里就不多说了。
总之,古典诗词是音、形、义相结合的语言艺术,有着严格的格律,不但要辞藻丰美、富于变化,而且由于字数的限制,更应言简意赅、以少胜多。所以在字句的锤炼、推敲上,在表达的比兴象征、化典渲染上都应力求精妙。
关于“诗家语”我们先介绍这么多,下节课接着介绍“诗家语”的特点。
下面接着看绝句56法:
从29至第32法,第40至45法以及第53法。这一类技法用关键词“分明、一种、无端、纵是、最是、只有、唯有、自从、正是”等,于转句或合句突然领起一个新的意象(景或情)。我们暂且把它们命名为“突起表现法”,先来看:
第29法:以“分明”二字著在第三句首者。
如唐张祜《听筝》:
十指纤纤玉笋红,雁行轻遏翠弦中。
分明似说长城苦,水咽寒云一夜风。
宋杨万里《龙山送客》:
念念还乡未得还,偶因送客到龙山。
分明认得西归路,又是回车却入关。
  
  第30法:以“分明”二字著在第四句首者。
如唐王昌龄《长信秋词》:
真成薄命久寻思,梦见君王觉后疑。
火照西宫知夜饮,分明复道奉恩时。
明童承叙《宫词》:
三三两两不知愁,结束罗裙学打球。
傍晚忽闻仙乐近,分明只在殿东头。
 29到30法,说的是“分明”这个词在第三句或第四句句首时的用法。
第31法:以“一种”二字著在第三句首者。
如唐白居易《观游鱼》:
绕池闲步看鱼游,正值儿童弄钓舟。
一种爱鱼心各异,我来施食尔垂钩。
明刘绩《听胡琴》:
胡弦轻轧语星星,破入甘州便泪零。
一种尊前沈醉客,解听争似不曾听。
  
  第32法:“一种”二字著在第三句三四两字。
如明夏寅《春夜曲》:
宝鸭烟消几缕香,月移花影过长廊。
春情一种无聊赖,自起烧灯照海棠。
清沈受宏《同钱太史泛舟座有女郎湘烟戏题》:
酒绿灯青夜语中,家乡同隔海云东。
伤心一种天涯客,卿是飞花我断蓬。
 31和32法,说“一种”这个词在第三句句首或第三句第三、第四字时的用法。这四种手法都是用一个强调词来起到突出转换的作用。
作业:题目自拟,内容健康向上,做七绝一首。限韵:七阳。要求不凑韵,做到语句流畅。(可以仿29—32法)
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